X
تبلیغات
ردیف نوازان
وبلاگ موسیقی
مصاحبه با استاد علی بیا نی


استاد علی بیانی تحصیلات خود را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته هنرهای تجسمی به پایان رساند و همزمان به فراگیری موسیقی مشغول شد و از محضر استادان موسیقی بهره جست و ردیف میرزا عبد الاه را نزد استاد محمد رضا لطفی مشق کرد.وی چندین سال به تحقیق در موسیقی مقامی ایران پرداخت و مسولیت گروه تحقیق موسیقی خراسان را در مرکز پژوهشهای فرهنگی بعهده داشت.از فعالیتهای هنری دیگر او به اختصار می توان به عضویت در شورای عالی موسیقی وزارت ارشاد اسلامی عضویت در هییت موسیقی مقامی در ان مرکز نام برد و هم اکنون در دانشگاه تهران و برخی دیگر درگر از دانشگاههای کشور به تدریس اشتغال دارد.

س:استاد لطفآ درباره چگونگی پیدایش موسیقی ایران و ردیفهای موجود در موسیقی ایرانی توضیحی ارایه فرمایید؟ج:موسیقی ایران طی صدها سال از طریق اتباط دانشمندان و بزرگان اقوام حداقل چند هزار سابقه فرهنگی و هنری داشتند ایجاد شد.بهتر است از اینجا شروع کنیم که پس از اینکه مردم ایران دین اسلام را پذیرفتند .این تفکر واحد بین اقوام مختلفی که هر کدام چند هزار سال سابقه تمدن داشتند یک وحدت ایجاد کرد و باعث شد تجربه چندین هزار ساله هنرها و افکار و تمدنهای این اقوام در یک جا جمع بشود وتحت یک عنوان و یک شکل مستقل از ان نوعد خاص مورد توجه قرار بگیرد.برای اینکه موضوع روشنتر بشود مثالی می زنیم.در زمینه موسیقی اقولمی بودند که در مناطق مختلف زندگی می کردند با سابقه موسیقی چندین هزار ساله اثار به دست امده در شوش که سابقه موسیقی اش برای ما محرز شده چیزی در حدود هفت هزار سال قدمت موسیقی را در ان منطقه نشان میدهد.اما منطقه ماوراالنهر و خراسان بزرگ و بقیه مناطق ایران تمام اینها که ظاهرآافکار متعدد داشتند و فرهنگهای متعدد در زیر نظر افکار اسلامی با همدیگر متحد شدند و ارتباط فرهنگی و اندیشه ای بین همه این اوام ایجاد شد.وطی چند صد سال پس از ظهور اسلام این اندیشه ها ثبات یافت و به مرور هنری را بوجود اورد که این هنر بسیار متعالی است.چرا؟زیرا ان وجه از هنرهای ما قبل اسلام که در این فرهنگها موجود بود و جنبه توحیدی نداشت حذف شد و به مرور به سمت صحیح و متعالی هدایت شد و هنرهای اصیل لیرانی را بوجود اورد.از جمله اگر به موسیقیمان و گوشه های مختلفش و اسامی مقامها توجه کنیم این حقیقت را در می یابیم.که بخشی از اسامی گوشه های موسیقی ما هنوز هم اسامی اقوام مختلف را در خود دارد .ما ما گوشه هایی به اسامی کرد.ترک.بختیاری حتی مناطقی مثل هند .کشمیر ماوراالنهر .عراق .حجاز .نیریز.اذربایجان .گیلان.....وطوایف و اقوامی همچون قاجار (قجر)داریم.که این قوم اخیر خیلی وقت پیش از یانکه حکومت را در دست بگیرد وجود داشتند .همچنین افشار که ایلی بوده وفیلی هم نام ایلی است واین مطلب نشانگر ان است که این قوم از قدیم دور هم گرد امدند تا اینکه دانشمندان انها به عنوان نماینده هر قوم یکدیگر را شناختند.در یک چنین شرایطی از تجربه چند هزار ساله چندین قوم بهره گرفته تا اینها در یک جا جمع شده اند.به خاطر همین است که در بین فرهنگهای مختلف جهان یکی از غنی ترین و متعالی ترین نوع فرهنگها و هنرها فرهنگ و هنر اسلامی است ارتباط اقوام مختلف با یکدیگر تفکر اسلامی ایجاد شده و ادامه پیدا کرد و در طول تاریخ قطعاتی ساخته شد که به صورت عملی وشفاهی خوشبختانه اثاری از این نوع نمونه ها برای ما بدست امده.از جمله همین ردیف موسیقی است که در دوره های متاخر در اختیار ما قرار گرفته و توانسته از حوادث بسیار متعدد تاریخی عبور مند.گرچه مقدار زیادی از گوشه ها و مقامهای ما بواسطه نا بسامانی های اجتماعی و مشکلاتی که مردم متحمل شدند از دست رفته و فراموش شده ولی در اوایل دوره قاجار این موسیقی توسط استادان بزرگ نحو دستگاهی تدوین شد و میدانیم که قبل از این موسیقی ما به صورت مقامی بود.و دوازده مقام ما تبدیل شدند به هفت دستگاه البته در ابتدتی امر به صورت دوازده دستگاه بود که توسط بابا مخمور انجام شد در کتاب خطی که چاپ نشده تحت عنوان کلیات یوسفی که اوایل دوره قاجار نوشته شده پس از ان یک دوره مبهمی تا اینکه علی اکبر فراهانی انها را جمع اوری می کند و به اقا غلامحسین انتقال می دهد و اقا غلامحسین نیز به میرزا عبد الله و اقا حسینقلی منتقل می کند. و اینها به این نحو از طریق شاگردان انها از جمله مرحوم اسماعیل قهرمانی و بقیه اساتید مثل علی اکبر شهنازی .فخام الدوله .درئیشخان و دیگران که شاگردی ان استاذان را داشتند به نسل بعد منتقل شد .وبهخصوص مرحوم برومند که در ردیف میرزا عبدالله نیز تسلط داشت.استادان این ردیفها را بنا به نوع و ماهیتی که دارند و متناسب با استنباط خود از موسیقی نقل می ردند. جای تعجب است که نمونه ردیفهای جمع اوری شده از ان همه حوادث تاریخی مصون مانده و از بن نرفتند و مقداری از ان به دست ما رسیده است هرچند که در این حوادث چندین مقام را از دست داده ایم مثل مقام زنگوله .بزرگ. کوچک و.....ولی خوشبختانه تعدادی از این مقامها تحت عنوان دستگاه به دست ما رسیده که خود یک غنیمت تاریخی است و هر کدام از این دستگاهها قطعاتی دارند که تحت عنوان گوشه به صورت خاصی در کنار هم قرار گرفته اند.به قول حافظ: از این سموم که در طرف بوستان بگذ شت عجب که بوی گلی است و رنگ نسترنی امروز خوشبختانه توجه زیادی از طرف نسل امروز به خصوص جوانان به این نوع از موسیقی می شود.ردیف ها از دوره قاجا به بعد به چند روایت به دست ما رسیده و بنده خودم شاید قریب به ده روایت از این روایتها را شنیده ام.یکی روایتی است که اقا حسینقلی دارد و ان ان هم به شاخه هایی تقسیم می شود.دیگر روایت مرحوم علی اکبر شهنازی است پسر اقا حسینقلی .همچنین روایت فخام الدوله است.شاگرد بسیار خوب و معروف اقا حسینقلی وروایت دیگر روایت درویشخان است کا البته درویشخان انطور که مرحوم هرمزی نقل می کند ردیفها را ساده می کرد ویه طور مختصر به شاگردهایش درس می دادند از طرفی ردیفی است که میرزا عبدالله نقل می کند که بیشتر از طرف مرحوم اسماعیل قهرمانی انتقال پیدا کرده و به مرحوم استاد برومند و اشخاصی که نزد مرحوم برومند شاگردی کردند این ردیف را یاد گرفتند و به دست ما رساندند.ردیفهای دیگری موجود است از جمله ردیفی که مرحوم موسوی معروفی جمع اوری کرد. ایشان کار خیلی خطیری انجام داده اند و همه اینها را جمع اوری نمودند و از ردیفهای موجود دیگر نیز می توان به ردیف صبا.نی داوود و غیره اشاره کرد. س:استاد خواهشمند است درباره ویژگیهای ردیفی که استاد برومند به نقل از مرحوم اسماعیل قهرمانی اجرا کردند توضیحی بفرمایید؟ج:ردیفی که مرحوم قهرمانی انتقال می دهد ردیفی است که عینآ میرزا عبدالله اجرا میکرده و مرحوم برومند هم همان ردیف را ارایه میدهد فقط با تفاوتهای بسیار جزیی.بنده سه دستگاه از دستگاههای اجرا شده مرحوم اسماعیل خان قهرمانی را شنیدم.دستگاه شور (نیمه اول و دوم شور)دستگاه نوا و راست پنجگاه که خود قهرمانی اجرا کردند و ان اجرایی که مرحوم بومند دارند متفاوت جزیی دارد و این تفاوتها در ماهیت امر در اجرا بیشتر مثل بعضی از فودها و بعضی از جملاتی که به نوع دیگری اجرا می شد محسوب می ود و خود مرحوم برومند نقل می کند که این تفاوتها جزیی و در حد تکرارها است.احتمالآاستادی سه بار تکرار می کرده و همان جمله را استادی دیگر دوبار و مرحوم برومند روی سه بار این را تثبیت کردند و بصورت مشخص در اود .ولی انچه که مهم است انسجامی است که در این ردیف وجود دارد .ردیف میرزا عبد الله که توسط مرحوم برومند نقل می شود از ابتدا تا انتها با همدی گر یک ارتباط دونی و منطقی دارد و از یک ساختار واحدی بر خوردار بوده که البته خود یکی از شگفتیهای این ردیف محسوب می شود.این انسجام در ردیفهایی که بنده شنیدم کمتر دیده می شود .ویژگی دیگری که د رردیف وجود دارد این است که بیشتر در حافظه می ماند و یادکیری اش بهتر صورت می گیرد.چون شکل مشخصی دارد و از لحاظ ساختاری دارای ساختار هندسی و ریاضی خاص می باشد. س:آیا ردیف اوازی هم همین ویژگی را داشته که در ردیف سازی وجود داشت؟ ج:بله در ردیف اوازی هم همین مسیله را دارد.ما در همان دوره شخصیتهای بزرگ دیف دانی مثل سید احمد خان وعلی خان نایب السلطنه داریم که اینها در همان دوره قاجار صورت گرفته است و در اصل موسیقی سازی و اوازی یک حقیقت و یک امر را می خواهد بیان کند .مثل یک زبان گاهی حنجره حنجره های مختلف می شنویم.ان زبان گاهی حنجره انسان می تواند باشد و گاهی هم می تواند از طریق یک شی بیان شود.اما معتبر ترین ردیفی که به دست ما رسیده همان است که مرحوم عبدالله دوامی نقل کرده و با بررسی ان متوجه می شویم که از لحاظ ساختاری کاملآشبیه به ردیف سازی میرزا عبدالله است.ولی از این جهت که استاد دوامی این ردیف را از علی خان نایب السلطنه فرا گرفتند و از انجا که ماهیت تمام اینها یکی بوده طبیعی است که با ردیف میرزا عبدالله شباهتی دارد با این تفاوت که با ان جملات گاهی حرفها و صحبتهای دیگری زده می شود.یعنی تکذیب و ساختار جمله مشترک ولی گاهی ممکن است که نوعی از تحریر را به نوعی دیگر اجرا کرده باشند. س:استاد، مسئله ای که د بین موسیقی دانان قدیم ما مشاهده می شود یک نوع احساس مسولیتی بود که نسبت به این فرهنگ داشتند حال شما این مطلب را تا چه حد تایید میکنید و اسا سآ این کار چه تاثیری د پیشبرد موسیقی ما داشته یا خواهد داشت؟ ج:اساتید متعهد ما مثل میرزاعبد الله .علی خان نایب سلطنه .اقا حسینقلی وشاگردان انها مثل عبدالله خان دوامی .اسماعیل قهرمانی .مرحوم برومند و....اگر مطمین بودند که قطعه ای از قدیم نقل شده ان را انتقال می دادند و اگر اطمینان نداشتند این کار را نمی کردند و این کار باعث شده که یکی از ناب ترین فرهنگهای جهان به شمار اید.مرحوم برومند بعد از این دستگاها را اجرا کردند.نقل می کنند که مثلآ اواز دشتی خیلی بیشتر از اینها بوده ونم خیلی از قطعات در اواز دشتی بلد بودم که در اینجا نقل نکردم.چرا؟بدلیل اینکه نسبت به اصل انها شک داشتم و در ردیف نیاوردم و این تعهد ان شخص را می رساند که انچه را تردید داشت به اجرا در نمی اورد و یا حتی در دستگاه راست پنجگاه اگر گوشه ای به نام ماوراالنهر را اضافه میکند.توضیح می دهد که این گوشه از ردیف میرزا عبد الله نبوده و به نقل از اقا حسینقلی است و همچنین همین مسیله را چند جای دیگر ردیف ضبط شده ایشان با تار مشاهده می کنیم و برای اینکه ما به خطا نویم بهترین کار این است که استناد کنیم ولو اینکه ان بخشی را که مستند است بسیار کمتر از ان چیزی باشد که غیر مستند است و اهمیت این کار بیشتر از این جهت است که ردیفها مختصر تر شده و به طور کلی می توان گفت که ردیفهای ما اعم از سازی و اوازی نسبت به گوشه بسیار مختصر شده به گونه ای که میرزا عبد الله نقل می کند.قطعاتی در پنجاه سال پیش بوده که الان به دست ما رسیده و ما بلد نیستیم این قطعات را درست کنیم چه رسد به قطعاتی که مربوط می شود به گذشته خیلی دور.اموز وضیفه ما این است که قطعات را جمع اوری کنیم و نگذاریم بیش از این فراموش بشود.و سعی کنیم انها را انتقال دهیم و این اگاهی را خود میرزا عبدالله داشتند.به همین خاطر انها را به طور صحیح جمع اوری نموده و منتقل کردند.بخشی را هم که فراموش شده بود خود چیزی به ان اضافه نکردند و این تعهد شخص را می رساند تسبت به فرهنگ موسیقی خودش و بهتر است که ما همین روش را پیش بگیریم.این قطعاتی که کم شده ماهیتش خوشبختانه عوض نشده است .و قطعاتی است که حداقل چند صد سال سابقه دارد و همین ها در شرایطی که ما زندکی می کنیم با مشخصه بسیار زیاد برای یاد گیری اش سالها وقت نیاز داریم و اگر هم به دست ما می رسید شاید نمیتوا نستیم همه اینها را یاد بگیریم و به همین مقدار همئ اگر اکتفا کنیم باز خودش دنیایی است بسیار بزرگ.آب دریا را اگر نتوان کشید هم به قدر تشنگی باید چشیدس:یکی از مهمترین چیزهایی که در حفظ تمدن نیاز می باشد اموزش در ان است.یعنی اگر تمدنی نتواند فرهنگ خودش را به نسل بعد انتقال دهد معمولآرو به زوال و نابودی کشانده خواهد شد.در اینجا می خواستم در زمینه اوضاع اموزش موسیقی در کشورمان توضیحی بفرمایید و اینکه نوع اموزش در موسیقی از چه جایگاهی برخوردار است؟ ج : آموزش موسیقی ایرانی در کشور ما امروز به دو شکل کلی تقسیم می شود.بنابراین دو طرزتلقی و استنباط از نحوه اموزش وجود دارد که در دوره معاصر ما با ان وبرو هستیم.یکی ان است که تحت تاثیر موسیقی اروپایی برنامه های اموزش طراحی شده و بر همان مبنا موسیقی ما را اموزش می دهند.و این شیوه ای است که معتقد است اول باید از روی نت کار کرد و نت را مبنا قرار داد و درسها را طوری تهیه و تدوین می کنند که تقریبآ دانش اموز یا هنر جو در واقع از اول با موسیقی غربی اشنا می شود.بعدآ هم ممکن است پاره ای از افراد یکی از ردیفها را به هنر جویانشان تعلیم بدهند.بعضی از روی نت و بعضی ها هم از طریق شفاهی .اما روش دیگر هم این است که بعضی ها معتقد هستند ان موسیقی را که صدها و یا هزاران سال توانسته با موفقیت انتقال پیدا کند همان روش را انتخاب کده و برای انتقال ان قطعات از روش شفاهی و سینه به سینه استفاده شود و می خواهند به همین روش ادامه دهند و انچه را که از استاد اموختند به شاگرد منتقل نمایند.این وش هم روش خاصی است که علم خاص خود را داشته و یر مبنای علم خاصی نیز طاحی شده است و هم اکنون این دو روش د جامعه ما متداول است و کسانی که به روش دوم کار می کنند بیشت تمرکز شان بر وی یادگیری همین قطعاتی است که از الت بیشتری برخوردارند و تحت عنوان دریف مطرح شده اند و تلاش می کنند به عنوان زبان زنده در جامعه متداول باشد و با این زبان بشود.تکلم کرد و به خاطر همین تمام وقت خودشان را صرف این میکنند که در ابتدای ام بر این قطعات کاملآ مسلط باشند.بعدآ اگ حرف تازه ای داشتند با تسلط بر این قطعات بتوانند حرف تازه خودشان را بیان کنند خوشبختانه این روش در طی سالهای اخیر بخصوص در ده سال اخیر مورد استقبال جوانان قرار گرفته است و با تجربه ای که به دست امده جوانان بهت از افراد مسن این قطعات را یاد می گیند و اشتیاق بیشتری برای یادگیریش نشان می دهند.س:موضوعی که در مکانهای علمی ما مثل دانشگاه تهران یا دانشگاه هنر در بخش موسیقی اش دیده میشود این است که در انجا هم ردیف موسیقی ایرانی تدریس می شود و هم موسیقی غربی چه از حیث عملی اش و چه نظری حال ایا این نوع تدریس و اموزش یک دوگانگی برای دانشجویان ایجاد نخواهند کرد و اثر منفی بر روی دانشجویان نخواهد گذاشت؟نظر شما در این زمینه چیست؟ج:در حال حاضر در دانشگاههای ما بنامه های اموزشی و سر فصل ها به اعتقاد بنده به نحو صحیح طراحی نشده است.اشکالات بسیار بنیادی و اساسی د سر فصل دروس موسیقی دانشگاهها وجود دارد.و همین امر موجب شد که دانشجویان ما در زمینه موسیقی عمومآدچار تضاد فکر شوند و یک بخشی از وقتشان صرف حل این تضاد شود.بعضی ها دچار سر در گمی می شوند و اکثر این دانشجویان انگیزه های اولیه خودشان را نسبت به این هنر از دست می دهند .و این هنر برایشان به یک وظیفه و تکلیف دانشگاهی تبدیل می شود که بعضآممکن است با اکرار حتی ساز تخصصی خودشان را اجرا کنند.در حالی که این هنر هنری است که با ذوق انسان سرو کار دارد و باید در ان عشق وجود داشته باشد و میدانیم شخصی که عاشق می شود تمام افکارش در تمام شبانه روز معطوف به معشوق است.ولی متاسفانه در دانشگاهها با افرادی برخورد میکنیم که باید از انها بخواهیم تا مثلآ قطعه ای را به عنوان تکلیف یاد بگیرند و همانطوری که گفته شد این نقص از طراحی رشته های دانشگاهی و طراحی سر فصل های دروس دانشگا هها می باشد که باید رفع شود.نظر بنده این است که در دانشکده های موسیقی بخشی هم بر موسیقی ایرانی متمرکز شود هم بر موسیقی غربی و این بسیاری از معضلات را بر طرف خواهد ساخت.دروسی را هم که برای این دانشجویان میگذارند طوری باشد که قدری از موسیقی خودشان (برای کسانی که موسیقی غربی یاد می گیرند)و قدری هم موسیقی غربی (برای کسانی که موسیقی ایرانی یاد می کیرند)اشنا شوند تا حدی که اگر سفری به اروپا داشتند و از سوالی کردند بتوانند به سوالات ابتدایی انها جواب دهند.س:استاد شما به عنوان داور در جشنواره اول و دوم دانشجویی بودید.می خواستم نظر شما را درباره دو جشنواره ای که برگزار شد جویا شوم و دیگر اینکه ایا ذاتآ جشنواره های موسیقی می توانند به اشاعه موسیقی جدی و صحیح در این کشور کمک کند؟ج:به اعتقاد بنده این نوع موسیقی که تحت عنوان ردیف و موسیقی اصیل در بین تعدادی از افراد مورد استقبال قرار گرفته و رواج دارد.به هیچ وجه نیازی حتی به جشنواره ندارد.چون این افراد از موسیقی بهره معنوی می گیرند و نیاز به تایید و د کسی ندارند.چونکه قصد این افراد ان است که از طریق موسیقی با حقیقتی اشنا شوند و انس بگیرند ودر واقع موسیقی برای این افراد یک مسله است برای رسیدن به ان حقیقت.بنده فکر میکنم که این جشنواره ها در شرایطی که قرار داریم اگر در جهت صحیح انجام شود.تا حدی برای اشنا کدن مردم نسبت به موسیقی مفید است.ولی یک خطری هم که وجود دارد برای خود افرادی است که در جشنواره شرکت می کنند و اگر انها قبلآ توجیه نشوند و نسبت به کاری که انجان می دهند کاملآ اگاه نباشند و خدای نکرده نفس به انها غلبه کند و مسابقه ای در ذهن بیاید که برتری شخصی با شخص دیگر مطرح باشد ما را از راه اصلی جدا خواهد کرد.بر روی همین اصل این جشنواره ها باید با دقت خاصی بر گزار شود.هم از طریق مسولین اگاهی داده شود و هم از طریق افرادی که در جشنواره شرکت می کنند از همین رو نباید هدف گم شود.طبیعی است که در یک چنین جشنواره هایی تعیین برتری کاری بسیار مشکل است و تقریبآ می توان گفت که غیر ممکن است.بدلیل انکه از افراد می خواهیم روی صحنه قطعاتی را اجرا بکنند در مقابل چشم تعداد زیادی ناظر که تقریبآ همه افرادی که در انجا وجود دارند اهل موسیقی هستند و عده ای از این افراد از اساتید موسیقی ما محسوب می شوند .طبیعی است ان شخصی که در صحنه قرار می کیرد به وجه ان قطعه ای را که ارایه می دهد شبیه ان نیست که در خلوت خودش اجرا می کند .حتی حضور ذهن او در انجا نیز مثل حضور ذهنش موقع خلوت و تنهای نیست.بنابر این انچه که ارایه می دهد چیزی نیست که حقیقتآ توانایی خودش را بخواهد بیان کرد که قطعآ خطا صورت می کیرد و ممکن است که کارش خیلی هم خوب باشد در انجا امتیازی نیاورد.بنابراین برای کسانی که در این جشنواره شرکت می کنند نباید جشنواره ملاک باشد بلکه با این انگیزه باید شرکت کنند که این هنری است و باید انرا به بقیه افراد بشناسانند و می خواهند بقیه افراد را با ان اشنا کنند.امتیاز در اینجا مطرح نیست اینها همه اش بهانه است وو اصلآ موسیقی حقیقی به این نحو قابل امتیاز نیست. حال ما در اینجا دو جشنواره ایجاد کردیم که مبنای انرا نیز ردیف دستگاهی موسیقی ایران قرار دادیم و این موضوع اساس این جشنواره قرار گرفته است. و عده ای از افراد که اصلآ کلمه دیف را نمی شناسند و نمی دانند که ردیف چیست؟و این یکی از محسنات جشنواره است.و اینگونه توجه انها به ردیف بیشتر می شود در واقع به اهمیت ردیف بیشتر پی خواهند برد.و متوجه خواهند شد هر کسی که بخواهد با موسیقی ایرانی اشنا شود باید اول ردیفها و قطعات عمیق موسیقی را که توسط بزرگان این هنر د گذشته طراحی شده یاد بگیرد.حالا اگر هر مسیر دیگری در اینده چه انحرافی و چه صحیح را طی نمود.مسولیتش با خود فرد است.از این جهت است که جشنواره اهمیت پیدا خواهد کرد.س:ببخشید استاد می خواستم کمی بر گردیم به اول صحبتمان شما در قسمتی از صحبتتان به دوازده دستگاه و بابا مخمور اشاره نمودید.این مطلب یعنی دوازده دستگاه برای اولین بار است که شنیده می شود و اگر چنین چیزی درست باشد تا حدود زیادی تاریخ موسیقی ما را تغییر می دهد و بسیاری از مجهولاتش را بر طرف می نماید.خواهشمند است در این زمینه توضیحات بیشتری بفرمایید: ج:بنده برای اولین بار این مسله ا نقل می کنم .من خدمت مرحوم مسعودیه بودم در منزل ایشان مباحثی در خصوص موسیقی داشتیم و صحبت می کردیم.در بین صحبتها ایشان اشاره ای کردند به کتابی به اسم کلیات یوسفی و بنده خیلی خوشحال و کنجکاو شدم و از ایشان خواستم که اگر این کتاب را در اختیار داند به بنده نشان دهند.مرحوم دکتر مسعودیه این کتاب را بصورت امانت از یکی از دوستانشان گرفته بودند که در ان لحظه در اختیار داشتند و این کتاب را به من دادند که از این کتاب رد واقع عکسی تهیه کنم .این کتاب را بنده دیدم .و ان جمله ای را که ان شخص در واقع مولف کتاب نقل کده بود در حاشیه یکی از صفحات مطالعه کردم ونکته بسیار مهمی برای بنده کشف شد. چون این کتاب در کتابخانه شخصی باقی ماند وهیچکس از ان کتاب مطلع نیست در حالی که یکی از کلید های در بسته موسیقی ما ا در اختیار دارد و حتی این ابهامی که بعد از دوره زندیه و اوایل قاجار در خصوص تبدیل موسیقی مقامی به دستگاهی وجود دارد .این کتاب یک بخشی از این ابهام را بر طرف می کند. س:استاد اگر اجازه بفر مایید می خواستم سوالی در مورد مقام های موسیقی داشته باشم.مقام در گذشته به چه صوتی بوده است؟ایا همان گونه ای است که امروز در بعضی از نواحی مختلف ایران اجرا می شود؟ج:خیر اینگونه نبوده بلکه یک بخشی شاید اینطور باشد.مقام خود به دو گونه اطلاق می شود.یکی به معنی معن الاعم و دیگری به معنی معن الا خص.انچه که ما به کوسیقی نواحی مختلف در ایران اطلاق میکنیم تحت عنوان موسیقی های مقامی به معنی معن الا عم است.و اگر بخواهیم به معن الا خص برویم همانی است که در کتابهای بزرگان ما تشریح شده است.از همان صدر این دانشمندان مانند ابراهیم موصلی.اسحاق موصلی و زلزل که تشریح میکنند تا فارابی و ابن سینا و از انجا به بعد هم موسیقی دانان بزرگی چون صفی الدین ارموی .عبد القادر مراغه ای .قطب الدین شیرازی و بقیه بزرگان مقام را تشریح کرده اند تا اموز که در کتابها اورده اند.ان مقام به معنی معن الا خص است که تشریح می شود البته ان چیزی که در جاهای مختلف کشور الان رواج دارد تحت عنوان مقام می تواند باشد.ولی به تعبیر موسیقی مقامی که این بزرگان د کتابهای خودشان نوشته اند نیست .بلکه قسمتی از ان نواها ا می توان د همین موسیقی نواحی مختلف ایران جستجو کرد.و بخشی از ان به صورت پراکنده باقی مانده است فرض کنید بعضی از مقامها مثل زنگوله .بزرگ .کوچک ....که گفته ایم از بین فته اند .اگر در نواحی کشورمان جستجو کنیم ممکن است قطعه ای اجرا شود که د ام قطعه اسم دیگری داشته باشد.ولی در مقام مثلآ زگ .کوچک و....باشد و در موسیقی دستگاهی ردیف دیگ انها را نداریم.س:این مکان وجود ندارد که در تبدیل موسیقی مقامی به دستگا هیمان این مقامها تغییر نام داده با شند؟ج:بله این تغییر قطعی است .مثلآ ما در جایی داریم که ماهور به عنوان گوشه ایی است در حالی که در موسیقی دستگاهی به عنوان دستگاه امده است.یا در جلیی دیگر حجاز را به عنوان مقام اصلی داریم.در موسیقی دستگاهی به عنوان گوشه ایست در اواز ابو عطا و یا حسینی که به عنوان یک مقام مهمی بود ولی امروز به عنوان گوشه ایست در شور و به همین ترتیب بقیه اسامی قطعآ تغییر کرده است.س:استاد امروز شبهه ای امده که بعضی ها می گویند باید سه تا ا با سیم و بعضی ها هم می گویند که باید با 3 سیم نواخت .نظر شما در این مورد چیست؟ ج:سه تار،همانگونه كه ازاسمش معلوم است،از3تارتشكيل شده است.اسم اين سازبراساس تعداد تارهايي كه داشته نامگذاري شده، ولي دراصل اسم اين سازتنبوراست.چون تنبورانواع واقسامي داشته ،بنابراين براي متمايزكردن انواع تنبور،ازتعدادسيم ها براي نام سازها استفاده كردند.مانند:تنبور2تار،تنبور3تار،تنبور4تاروالي آخر. دربعضي ازمناطق كه انواع مختلفي ازاين تنبوروجودندارد ،تحت عنوان تارشهرت دارد.مثلاًدرمنطقه تربت جام ديگرنمي گويند 2تار ،چونكه ضرورتي هم نداردبگويند دوتار،چراكه سه تاري وجودندارد براي تمايزش بگويند دوتار.بلكه مي گويند تار،يافقط تنبور.ولي درپاره اي ازمناطق كه تعداد سيم هاي اين تنبورتغييرمي كرده،براي تمايزاينهاازتعدادسيم براي نام گذاري استفاده مي كردند.بنابراين سازسه تاردراصل 3تارداشته ،نه 4تار.اين سازظاهراًدردوره صفويه طراحي شده ،ونوعي ازتنبوربوده كه درمجالس خلوت ومجالس خصوصي مورداستفاده قرارمي گرفته به گونه اي كه صدايش به بيرون ازآن مكان نفوذ نكند.ودرواقع يامزاحم كسي نشود.ويا "غير" نداند كه درآنجا سازي نواخته مي شود. نوعي ازتنبوربوده كه براي مجالس بسيارخصوصي بوده است.واحتمالاً باپنجه نواخته مي شد.بعداً براي اينكه اين صدا بازهم كمترشود،آمدندازناخن استفاده كردند تادوره زنديه،كه شخصيت برجسته وعارف نامي به نام" مشتاق عليشاه " يك سيم به سيم هاي اين سازاضافه نمودند.مشتاق عليشاه شخصيي بود كه به هيچ وجه باغرب درارتباط نبود ،وباموسيقي غري ارتباطي نداشت .وآنچه راكه انجام دادبراساس نيازي بودكه دردل همان سازاحساس مي كرد ،نه اينكه براساس تقليدازموسيقي بيگانه بخواهد اين كار را انجام دهد. اين نيازي بودكه درآن دوره،درآن شخص بوجودآمد. واينكه اين كارصحيح بوده ياخير،چيزي نيست كه ما به آن پاسخ بدهيم.وتعداد كساني كه سه تارمي نواختند،به مروراز روش مشتاق عليشاه تبعيت كردند.دردوره جديد مابا اطلاعي كه ازسابقه سه تارپيدا مي كنيم ،طبيعي است كه بخواهيم اصلش رامورد مطالعه قرار بد هيم.تحقيق مي كنيم ومي بينيم كه بله ،دراصل 3تاربوده وپاره اي ازكساني كه نوازنده سه تارهسند، علاقه نشان مي دهند كه سه تاررا با 3سيم اجراء كنند .چونكه معتقد به اين هستند كه وقتي سيم چهارم به سه تاراضافه مي شود،صداي اضافي درسه تار بوجود مي آورد.وهمين امرموجب مي شود كه صد اد هي سازقدري تغيير كند ومورد نظر اين تعداد نيست.ولي به نظربنده اين تغييركه بواسطه سيم چهارم درسه تارايجاد شده تغييري نيست كه ماهيت سه تار رادگرگون كند بنابراين هركسي بنا به نوع علاقه اي كه دارد مي تواند ازسه ويا چهارتار د راين سازاستفاده كند.وهيچ گونه مشكلي درست نخواهد نمود.چونكه آن چيزي كه درموسيقي ما اهميت زيادي دارد،ساختاروزبان موسيقي وجملاتي است كه موسيقي ازآن تشكيل شده وحقيقت موسيقي است .اينها تماماً درواقع مي توان گفت كه آن چيزي است كه موسيقي مارا ايجاد كرده ،وبراي يك موسيقي دان اهميت پيدامي كند.اگرشخصي باجوهرموسيقي وذات موسيقي اُنس بگيرد وآشنا بشود،بقيه جزء اعراض قرارمي گيرند.واعراض آنچنان اهميت پيدانمي كنند .مثل اين است كه فرض بفرمائيد يك خوانده اي مام قطعات رابسياردقيق وصحيح ازهرحيث مي توانداجراء كند ولي صدايش ممكن است خيلي هم صداي صاف وملايمي نباشد،چونكه اين جزء اعراض قرارمي گيرد،بنابراين اگرصدايش بهترهم باشد،چه بهتر، ولي اگردرآن حد ّ عالي نباشد لااقل جملات رادرست ادا كرده .ماخوانندگاني داشتيم كه صدايشان خيلي هم خوب نبود ،ولي بواسطه اينكه خيلي خوب موسيقي رااجراء مي كردند موردقبول عموم موسيقي دانان هم قرارگرفتند.همچنين درسازهم ممكن است كه يك سازي داشه باشيم كه صد اي بيش ازاندازه اي داشته باشد .وصد اهاي اضافي هم مقداري درآن باشد،تا حدّي كه به اساس موسيقي لطمه نزند جزء اعراض است.اين ديگرمي تواند به تشخيص خود نوازنده باشد،يانباشد.اين چيزي نيست كه بخواهيم موضوع قراربدهيم وبرسرآن اختلاف نظرداشه باشيم. استاد،ازوقتيكه دراختيارماگذاشتيد بي نهايت متشكريم.استاد بياني: من هم ازشما تشكرمي كنممصاحبه فوق درتاريخ9/5/78توسط هيئت تحريريه نشريه انجام شده استنشريه آواز رود ويژه نامه كانون موسيقي دان

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم مرداد 1390ساعت 16:22  توسط اکبر شاهدنواز  | 


نقدی از دیدگاه موسیقی دستگاهی ردیف ایرانی بر سمفونی سردارن ساخته محمد سعید شریفیان
امروزه تقریبا همه امور در حیطه علمی، هنری و حتی فلسفی بر اساس تخصص و نگاه آکادمیک مطرح میشود، در حالی که با یک اثر هنری و یا آنچه میشنویم و دوست داریم، میتوانیم ارتباط نزدیک برقرار کنیم و لازم است که آنرا نیز از دیدگاه تخصصی بررسی نمائیم. بدیهی است که در نگاه شنیداری نمیتوان نقد نکات فنی، علمی و تخصصی اثر را مورد بررسی قرار داد اما از دیدگاه کلی تر و بخصوص از دیدگاه شنونده صاحب تخصص در رشته مورد نظر، نقد علمی را میتوان انجام داد. بویژه که در برخی از رشته های هنری، نکات بسیار مشترک و یکسانی وجود دارند.

از این رو، اگر موضوع مورد نقد، موسیقی باشد و حال اینکه نوع موسیقی در تخصص ما قرار نگیرد، حداقل میتوانیم نکات مشترک آنرا مورد نقد و بررسی قرار دهیم. بدینگونه نقد ما در اینجا براساس حالتها و نکات زیباشناختی روانی است، تا نکات بیرونی که میخواهد مباحث فنی و هنری آنرا از طریق همین نگاه به مسائل درونی یک اثر را علیرغم سختی، و شاید به قولی علمی نبودن آن نگاه، مورد بررسی قرار دهد.

لذا در درجه اول باید متوجه بود که موضوع مورد نقد ما هنر است و همانطوریکه میدانیم هنر، یک کیفیت درونی است، هرچند که (ممکن) است در تفکر مدرن، این نگاه درون گرایانه انطباق با واقعیت نداشته باشد و یا غیر علمی محسوب شود.

ولی بپذیریم که منتقد با تفکر ملی و شرقی به اثر هنری مینگرد و اتفاقا" خود او اعتبار و ارزش کیفی یک اثر هنری را به باطن و درون میداند تا به ظاهر و اهمیت کیفی یک اثر را همان دانسته و به همین نگاه آن را بررسی مینماید، دیگر چه چیزی جهت بررسی باقی میماند؟ بخصوص زمانیکه آنچه اهمیت دارد، همان باطن اثر و همانا کیفیت آن است. هرچند که ناگفتنی و مشکل باشد. در این حال میتوان اثر مورد نظر را از این دیدگاه چنین بررسی نمود:
1- سمفونی سرداران اثر استاد شریفیان، یک اثر هنری کاملا ملی ایرانی است که در آن از تمها و حالت های موسیقی رسمی یعنی همان موسیقی دستگاهی استفاده به جا و اندیشمندانه شده است.

2- شروع موومان اول به حالت آواز کرد بیات است که توسط ترومبون ها به آواز دشتی گرایش دارد و سپس توسط ابوا و فلوت، دستگاه نوا نمایان میشود و توسط زهی ها، آواز اصفهان خودنمایی مینماید. پس از چندی، تم قبل مجددا" در حالت نوا به گوش میرسد و همچنین در بازگشت به آواز اصفهان، حالت زیبایی دیگر نمایان میگردد.

3- در موومان دوم و توسط پیانو و پیکولو؛ دستگاه همایون، در گوشه های بیداد و بختیاری شنیده میشود که همراه با انتخاب خلاقانه و صحیح سازها و همچنین ملودیهای ساده و روان، هماهنگی دلنشینی را در این دستگاه بوجود می آورد. در حالیکه ابوا و ارکستر در انتها، حالات شور و شهنار را به گوشه رضوی میبرند، شور و شعف را با صفت "بسیار بجا" به این اثر القا مینمایند.

4- موومان سوم، با حالت دستگاه همایون و در ابتدا همانند درآمد این دستگاه آغاز میشود؛ در قسمت شروع موومان چهارم نیز با حالت چهارگاه شروع میشود که البته حالت چهارگاه آن بسیار نا محسوس و درونی است، بطوری که این نامحسوسی حالت چهارگاه، عمق اثر را بسیار فزونی میبخشد و سپس به آرامی به سوی بیداد همایون گرایش پیدا میکند.

5- در موومان چهارم و بعد از سکوت، حالت زابل که تبدیل به گوشه عراق میگردد و سپس در حالت نوا و دوباره چهارگاه است، به گوش میرسد. این عمل از نگاه موسیقی دستگاهی، نوعی مرکب نوازی را تداعی مینماید که در مجموع، فضا را برای قسمت روشنی صدای ارکستر و سپس حالت شادی در فضای دستگاه شور را آماده مینماید.

6- در قسمت میان موومان چهارم، صدای کشش سازهای زهی، حالت دستگاه ماهور را به رنگ کاملا سبز با درخشندگی خاص خود، شادی و امید را در فضا می پراکند و سپس با یک حرکت جانانه موسیقی و احساس، وارد دشتی وسیع از نور و امید میگردد که در فضای همچنان ماهور، سرانجام به یک دعای شکر گویانه از پیروزی، همانند شهر آشوب ماهور میرسد و در حالیکه تمپو همچنان به تدریج سرعت میگیرد، موسیقی همه را دعوت به یک سماع جاودانه مینماید.

7- از آنجاییکه مسائل باطنی و کیفی اثر را نمیتوان با مباحث فنی و تکنیکی بیان نمود، لذا نویسنده به ناچار در شش مورد فوق از تمثیل، تشبیه و کنایه استفاده نموده و کلماتی چون فضا، رنگ سبز، درخشندگی، شادی و امید را به کار گرفته است. بطوریکه در اصل نیز چنین میباشد و زبان مباحث درونی یک اثر، تمثیل و کنایه و غیره ... تنها راه توصیف آنها میباشند.

8- سرانجام آنچه که به این اثر زیبایی هنری و کمال میبخشد صرفا استفاده از گوشه ها و ردیف دستگاههای موسیقی ایرانی نیست، بلکه مجموعه ای از عوامل مختلف صوتی است که در مقام یک ساختار در موسیقی هنری نقش آفرینی مینمایند که در آن موارد ذکر شده فوق، خود به خود و بدون استفاده عمدی از موسیقی دستگاهی-ردیف را بصورت غریضی و بوسیله تمها و آکوردهای شرقی متجلی مینماید و چنانچه در مقدمه ذکر شد، این احساس، کاملا درونی است که نگارنده با داشتن تخصص و آشنایی به موسیقی دستگاهی، موسیقی آشنای دیگری را اکنون همچون موسیقی خود میشنود و الذا این نزدیکی و پیوند درونی را بسیار ارزنده و قابل ستایش میداند.


+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم مرداد 1390ساعت 16:14  توسط اکبر شاهدنواز  | 

کیده :
ابتدا مقدمه ای درباره ی ردیف و ردیف نوازی است و سپس تعریفی از مفهوم ردیف در گذشته ی دور و نزدیک و همچنین درباره ی نوازنده ی ردیف کیست شرح مختصری داده می شود . و از جهتی نقدی بر نقادی موسیقی عامه پسند و موسیقی جدی اضافه می گردد و زیبایی های آن را بررسی می نماید در انتها تعریف ردیف در آینده گفته خواهد شد و سپس نتیجه گیری از آنچه گذشت ، از جهت چگونه اصالت های فرهنگی و هنری خود را حفط آموزش و یا اجرا کند، گزارش نماید.
واژه کلیدی :
ردیف، اصیل، اندیشمندانه، ساختار، جمله بندی گوشه، انگاره، حصولی، حضوری، واپسگرا،شیرین نوازی ، عامه پسند .
مقدمه :
هر فرهنگی هنرهایی در انواع مختلف اندیشمندانه ، عامیانه و مردم پسند دارد. و موضوع تفکیک آن هم ، هم از لحاظ تاریخی و هم از لحاظ هنری واجرا بر عالمان وحتا مردم ساده اندیش معمولی ، واضح و روشن می باشد .همه ی مردم از باسواد و بی سواد می دانند که شاهنامه ی فردوسی شاهکار هنری است که جنبه ی کاملاً ملی و اصیل دارد، گلستان و بوستان سعدی یک شاهکار حکیمانه است که با عشق وسرمستی توأم می باشد ومثنوی مولانا دریایی از معرفت و عرفان و دیوان غزل های حافظ که اگر فانی زنند هنچون لسان غیب خواهد گفت :
معشوق چون نقاب و زخ بر نمی کشد هرکس حکایتی به تصور چرا کنند
از این جهت تمام هنرهای ایرانی از جمله موسیقی ایرانی که گوهر اصلی آن در گنجینه ای که « ردیف» نام دارد نهفته است ،همه ی مردم ایران از کوچک وبزرگ به خوبی می دانند که همچون واژگان و دستور زبان فارسی است که شخصیچون فردوسی را یمی خواهد که حماسه ی عشق ان را به وسیله ی نغمات آسمانی جاودان سازد . همچون مولانا شرح حکایت نی کند و همچون سعدی زخمه ای از عشق بر تارهای دل صاحبدلان زند و یا شاعری چون حافظ پیام سروش را از آسمان بر زمین آورد.
مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد
قضای آسمانست این و دگرگون نخواهد شد
ولی متاسفانه رقیب آزارها فرمود وجای آشتی نگذاشت و تا توانست منکر زیبایی و ساختاری الهی همچون موسیقی «دستگاهی – ردیف» شد و نخواست کمی بیاندیشد که موسیقی ردیف کلیشه و ساخته وپرداخته ی زمان تاریخی نیست همچون زبان پاک پارسی است که سال ها و قرن ها استکه تدوام می یابد و نوازنده ی انچون سنگ ریزه های کف رودخانه ای در بلندای کوهستان البرز است که به عشق قله بلند آن نوازش قطرات آب را بر جسم خود می پذیرد وجان خود را پالایشی همچون تزکیه ی نفس می داند تا اکسیری از کیمیا گردد. و یا همچون آفتابی است که باید سال ها بر جان نوازنده ی آن بتابد که شاید روزگاری وجود او را ساختاری دلنشین سازد که از هر جزء اونغمه ای دوباره مانند آواز رود به گوش آید .
سال ها باید که تا یک سنگ اصلی زآفتاب
لعل گردد در بدخشان یا عقیق اندر یمن
1- تعریف و مفهوم ردیف در گذشته:
اگر از معنای لغوی ان بگذاریم، تعریف در حد تعریف یک تاریخ و فرهنگ یک ملت کهن همچون ایران است. و از طرفی دیگر شرح و توصیف تمام زیبایی های سرزمینی متنوع و دلپذیر چون ایران است. و در نهایت موسیقی ردیف زبان ادبی موسیقی ایرانی است که بدون فراگیری انگاره های ساختار ان ،شیوه ی درست خواندن و یا درست نواختن میسر نمی شود . تنها حفظ واژه های موسیقایی و انگاره های موسیقی و طرز جمله بندی انها در خاطره و تکرار حضوری ان ها است که طی سالیان متمادی اندیشه را القاء می نماید و نوازنده را برای اجزایی زنده و دلنشین آماده می سازد از جهت آموزشی موسیقی ردیف شامل سرمشق های بسیار متنوع وجامع برای یادگیری زبان ادبی موسیقی ایرانی است. کتاب آسمانی است که خوش نویسان ماهری ان را نوشته اند ، تصاویر عالم سروری است که نقاشان ایرانی آن را کشیده اند، قصه های حماسه ی سرزمین بزرگ است که نقالان بزرگ آن را گفته اند و شعریست بدون کلام که گاهی به همراه کلام خوانده می شود توسط شاعران بی همتا سروده شده است .
هنرجوی جوان و مستعد علاقمند فراگیری ردیف با داشتن چننی کتابی که در فرهنگ شفاهی حضوری در سینه ی استاد خود می خواند می کوشد که آرام بر لوح سینه ی خود منعکس نماید .بخشی از آن را که اکتسابی است توسط گفتار وعمل استاد می اموزد وبخشی دیگر که حضوری است توسط عشق و تجربه وعمل خود با راهنمای استاد می جوید. بخش اموزش اول همچون شریعت است که شامل فراگیری علم ظاهر است و بخش آموزش دوم همچون طریقت است که شامل دریافت علم باطن موسیقی است .بخش اول شاید پانزده سال به طول انجامد وبخش دوم زمان آن را کسی نمی داند زیرا بخش اموزش اول در حد کمیت است و بخش دوم در بحر کیفیت است پس بخش اول علم است و بخش دوم هنر فاولی آموختنی است و دومی آمدنی .
طی مکان ببین و زمان در سلوک شعر کاین طفل یک شبه ره یک ساله می رود
اما از جهت اجرا ونوازندگی، گوهری گرانبها کیمیا در اختیار نوازنده ی توانمند است تا در شرایط زمان و مکان همچنان انگاره های ازپیش فراگرفته را بیان می کند و یا براساس آن نقش کار افرینی دیگری را گزارش می نماید.در اصل تفاوتی در کار نیست، هرچه هست و طراوت است چون هنری که منشا الهی دارد و هرگز کهنه شدنی نیست بلکه بر اساس تکرار ، تازه تر و با طراوت می شود.تکرار موسیقی ردیف همان تاویل است که به اصل ومبدا پیدایش خویش باز می گردد.
ماهمه اجزاءآدم بوده ایم در بهشت این لحن ها بشنوده ایم
و اما از لحاظ حفظ ونگاهداری این گوهر گرانبها ، شیوه ی شفاهی ان شاید از موثرترین روشی بوده است که آن را از هر گونه گزندی حفظ و پاسداری کرده است و از ان جا که موسیقی در هیچ فرهنگ نوشتنی نیست بلکه تمام آوانگاری ها حتا اروپا برای یادآوری وکمک آموزشی وکمک حافظ برای اجرا است بنابراین حفظ آن ها به خصوص در فرهنگ هایی که موسیقی ان ها براساس تکنوازی وبافت ملودیک می باشد از ضروریات مهم آن موسیقی تلقی می شود زیرا علاوه بر تکنولوژی و بافت ملودیک بودن موسیقی ویژگی مهم دیگر آن موسیقی تلقی می شود. زیرا علاوه بر تکنولوژی وملودیک بودن موسقی ویژگی های مهم دیگر آن بداهه نوازی و بدیهه سرایی در شرایط زمان است که در این صورت نوازنده یا خواننده حتما باید تمام انگاره ها و طرز جمله بندی انها را در خاطره ی خود و یا به عبارتی در سینه خود محفوظ داشته باشد تا بتواند همچون زنبور عسل از واژگان زبان موسیقی حداکثر بهره را برای سرودن نغمات زیبا به کار برد بنابراین روش شفاهی وحفظ تمامی انگاره ها کمکموثری برای حفظ وتداوم و زنده بودن ان بوده است و از طرفی حفظ کردن تکرار آن چندین حسن دیگر را نیز در بر دارد از جمله : ساختار موسیقی به تدریج روان و جذاب می شوند .به تدریج به جای آن که توسعه بی رویه وگسترش نامعقول یابند. بلکه به تدریج خلاصه و به صورت اعجاز در می آید که موضوع فوق خود یکی از زیبایی های سنت و ادب ما ایرانیان است . به همین جهت اکثر ردیف های معتبر روایات استادان گذشته بسیار جامع ومختصر به نظر می رسد در حالی که هر انگاره و یا گوشه ی موسیقی می تواند مدت زمان بیشتری ادامه یابد . که البته این موضوع هنگام اجرا در شرایط زمان ومکان در صورت نیاز به وجود خواهد آمد. همچنین حفظ و تکرار ردیف در حافظه به تدریج باعث شناخت درک عمیق موسیقی وچگونگی ساختار آن در خاطره ی نوازدنده یا موسیقیدان می شود که با مرور زمان به تدریج موسیقیدان تمامی آنچه را که روزی آمیخته است فراموش میکند و این زمانی است که شخص مورد نظر ،تمام دانش موسیقایی خود را در خاطره ی ناخود آگاه و یا به عبارتی بهتر سینه ی پاک خود جای داده است .
درسی نبود جز انچه در سینه بود در سینه هر آنچه هست درسی نبود
صد خانه کتابخانه سودی ندهد باید که کتابخانه در سینه بود
2- تعریف مفهوم ردیف در بیان امروز
الف: ازجهت موسیقی شناسی جدید در باب خصوصیات ردیف موسیقی سنتی ایران
دکترمحمد تقی مسعودیه (1365:70) .موسیقی شناس برجسته ی ایرانی در کتاب مبان اتنوموزیکولوژی می نویسد: « قسمت اواز در دستگاه که معمولاً به آن ردیف می گویند ، شامل توالی تثبیت شده و مدونی از گوشه هاست که در مجموع متر ازاد دارند تعداد گوشه ها ، عناوین وچگونگی توالی آن ها در ردیف به مکاتب مختلف بستگی داد » و همچنین : « مقایسه ی ملودی های ردیف موسیقی سنتی ایران با یکدیگر نشان می دهد که نه فقط گوشه های هر یک از دستگاه ها بلکه کلیه ی ملود های ردیف موسیقی سنتی ایران از تغییر وتحول تعداد محدودی نمونه های مبنایی شکل گرفته و تکامل یافته اند .خویشاوندی گوشه ها خصوصا در شروع وخاتمه ی پریودها ،جملات و قسمت های هلودی به چشم می خورد شروع و خاتمه یکی پریودها، جملات و قسمت های ملودی اغلب مشابهند» (همان: 182)
ب- از جهت نگرش جدید :
موسیقی دستگاهی– ردیف جایگاه والا ومعنویت علمی خود را در این نحوه ی تفکر به کلی از دست می دهد و یک موسیقی عقب مانده ، غیر علمی،یکنواخت با فواصل غیر مساوی ، تکراری و خسته کننده تا خد ملال آور ، خلاقیت در آن محدود و نا ممکن و به علت وابستگی به سنت و انگاره های ردیف به تدریج متحجر شده و از ذوق و سلیقه ی مردم زمان امروز دور شده وآموزش شفاهی و سینه به سینه ی آن متروکه اعلام می شود ( خالقی 1364:90) و از طرفی ملودی های این موسیقی از اواسط قرن سیزدهم شمسی تحت عنوان ردیف نظم و ترتیب یافته اند که نظر زمانی و پدیده هنری زمان مناسبی نمی دانند البته باید اضافه نمود که واژه ردیف در متون موسیقی قدیم ایران مشاهده نمی شود بلکه چنان که گفته شد در دوره ی قاجار عنوان موسیقی دستگاهی – ردیف به کار برده می شود به همین علت بسیاری از موسیقیدانان این موسیقی را مربوط به این دوره می شناسند . در حالی که بررسی موسیقی دستگاهی – ردیف نشان می دهد که محورهای اساسی این موسیقی مربوط به علم نظری وعملی موسیقی قرن های خیلی پیش از دوره ی قاجار می باشد و تغییر نام جدیدی چون ردیف « ردیف» نمی تواند هویت و یا اصلی آن را زیر سؤال ببرد وموسیقی آن را غیر عملی و یا سطحی بنگارد.
روح الله خالقی که کتاب موسیقی ایران را تالیف کرده است ، در آخرین اثر خود که کتاب موسیقی ایران است : کشور ایران را دارای تاریخ قدیم وپر ارزشی می داند که 25 قرن آثار کتبی یا سنگ نیشه های تاریخی دارد. وموسیقی را در دوره ی ساسانی مخصوصا در زمان خسروپرویز موسیقی ترقی بسیار میکند (خالقی 1364:9 – 10 ) و در دوره ی اسلامی از نهضت علمی موسیقی گفت وگو می کند و موسیقیدانان بزرگی چون ابونصرفارابی ، ابن سینا ، صفی الدین ارموی ، قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی را نام می برند ولی بعد از آنتکه گویی موسیقی ایران با آن همه سابقهی تاریخی اش به کلی از بین می رود و دیگر هیچ نشانی و اثری از آن باقی نمی ماند تا این که در دوره ی قاجار چند موسیقیدان از شهرهای مختلف به تهران مهاجرت میکند ( طلایی 1372:12 ) و موسیقی دستگاهی – ردیف را پایه گذاری می نماید .
به هر جهت استاد خالقی موسیقی ملی دوره ی قاجار را چنان که باید کامل نمی داند و هنوز راه کمال را نپیموده و همان طور جنبه ی انفرادی خود را ادامه می دهد وچون آهنگی ها (هارمونی) هم در کار نیست به تنهایی موسیقی سازی مورد توجه قرار نمی گیرد (خالقی 1364: 37).
استاد علینقی وزیری در کتاب تئوری موسیقی در بخش دوم موسیقی ایرانی : نامی از موسیقی ردیف نمی برد تنها برای اشنایی با گام شناسی دستگاه ها ، اوازها و شناختن انگاره ی گوشه ها ، نمونه های کوچک ارائه می دهد تا بتواند برای هنر جویان و موسیقیدانان آینده و پایه اصل موسیقی کلاسیک ایران باشد (وزیری 1371:85،219).
ولی روح الله خالقی در کتاب نظری به موسیقی ، اشاره ای به ردیف های مختلف وموسیقیدانان آن دارد (خالقی 1362:125) ولی ایشان نیز مانند علینقی وزیری ، دستگاه های موسیقی ایرانی را تنها برای مایه شناسی ان بیان می کند که پایه ای باشد برای آهنگسازان و نوازندگان که بر اساس گام های دستگاه ها وگوشه ها قطعات جدیدی بسازند و بالاخره از همین دیدگاه جدید حتا در تحقیق داریوش طلایی استاد و نوازنده ی توانای ردیف می خوانیم : « می دانیم که مشکل اساسی موسیقی ما محدود بودن دامنه خلاقیت ان است مهم ترین علت این محدویت بدون تردید فقدان یک تئوری مدون بر مبنای موسیقی سنتی ماست . روش سنتی آموزش موسیقی روشی است که در ان هدف اصلی حفظ کردن تعداد ملودی است، روشی که با ایجاد قالب های ذهنی در هنرجو- یعنی حفظ کردن گوشه ها و قطعات سنتی به عنوان ملودی های الگو و اتکای صرف به ان ها برای شناخت موسیقی – پویایی و قدرت تحلیل را در او بسیار محدود کرده و دامنه ی آفرینش او را منحصر به محدوده ای بسته می کند هر چند یادگیری ملودی ها در هر حال ضروری است ولی این یادگیری بدون در دست داشتن تئوری ساده و روشنگر تبدیل به محفوظاتی ایستا می شود «طلایی 8:1372).
چنان که گذشت در موسقیدانان برجسته ای همچون علینقی وزیری ف روح الله خالقی محمد تقی مسعود و داریوش طلایی ، اصل موسیقی دستگاهی – ردیف پذیرفته شده است ، منتها همگی به اتفاق نظر موسیقی ردیف را محدود به تعدادی گشوه می دانند که برخی از انان تکراری می باسند که استاد وزیری و خالقی مقام یا گام های موسیقی دستگاهی را برای خلق آثار جدید مناسب می دانند و استاد طلایی علاوه بر آن ها حفظ کامل ردیف را نیز در امر اموزش ضروری می دانند ولی برای رهایی از دامنه ی محدود حفظ گوشه های ردیف در امر بدیهه نوازی و آفریتش های جدید پیشنهاد یک تئوری ساده و روشنگر را می نماید که بتواند در پناه تفکر تئوری جدید موسیقی ردیف را از فضای خلاقیت آن که تبدیل به محفوظاتی ایستا شده است نجات بخشد.
ج) از جهت مخالفین دستگاهی – ردیف :
غیر از موسیقی شناسان وموسیقیدانانی که موسیقی دستگاهی و ردیف را اساس وپایه ی موسیقی ایرانی می شناسند، موسقیدانان وموسیقی شناسان دیگر ایرانی نیز وجود دارند که اصولا موسیقی دستگاهی– ردیف را به رسمیت نمی شناساند و حتا حاضر به نام بردن آن و موسیقیدانان آن نیز نمی باشند . آقای سعیدی حسنی نویسنده ی کتاب تاریخ موسیقی در بخش نخستین ان موسیقی ایران را بعد از حمله مغول رو به انحطاط می دانند که سیر تکامل هنرها ایران متوقف می شود (حسنی 32،1336) و تنها راه پیشرفت و ترقی آن را پناه بردن تئوری واثار موسیقی کلاسیک بعد از رنسانس اروپا می دانند و امروز در جامعه ی موسیقی ایران متاسفانه نمونه ی تفکر فوق فراوان است ، که شامل طیف گسترده ای از روشنفکران و تحصیل کردگان موسیقی نمی باشد .
د: اغییر و تحریف دستگاهی – ردیف در جهت مردم پسندی :
بعد از نفوذ تفکر مدرن فرهنگ غرب در ایران تفکر سنتی هنرها که تنها فضیلت اخلاقی پایه و اساس آن را تشکیل می داد و هنرمند کسی بود که دارای فضیلت اختاقی باشد و به تدریج در اطلاق و رفتار بسیاری از هنرمندان موسیقی تاثیر گذشات و تعریف و مفهوم هنر به گونه ای دیگر جلوه گر شد اکنون هنرمند کسی است که باید خود خالق باشد و بندگی خداوند را در زیمنه ی خلق موسیقی رها کند و اصالت خود را باز یابد انسانی که اسیر سنت است و اسیر گوشه ها و انگاره های موسیقی دستگاهی – ردیف است و در این مدار بسته و سرگردان است تفکری مسخ شده دارد که قدرت تحلیل در او از بین رفته است زیرا تفکر او تالیفی است وهمه چیز را یکجا وکلی می بیند وهنوز از بندگی خداوند در مورد آفرینش هنری خلاص نیافته است در حالی که تفکر جدید که البته در شرق نیز ار قدیم وجود داشته است موسیقیدان ، نوازنده ، و یا خواننده، دارای تفکر تحلیلی و انتقادی گشته است .
که قبل از هر چیز فرهنگ سنتی خود را زیر سؤال می برد و ان را مزاحم آفرینش های هنری آینده خود می داند . ولی چگونه که هرچه می کوشد از این تارهای سنت بگریزد بیشتر همچون در تارهای عنکبوت گرفتار می گردد.زیرا هنوز سازش ایرانی است آنهم از نوع سازه های موسیقی ردیف ، هنوز فواصل دستان هایش سنتی است ملودی ها ، ضربی ها ،ریتم و حتا فرم های موسیقیایی ، همه سنتی اند با وجود همه ی این ها هنوز می خواهد سنت را رها سازد ولی به خوبی می داند که رهایی مسیر نمی شود پس اعلام می دارد که برای تحول ونو آوری باید ریشه در فرهنگ و سنت داشت همان راهی که وزیری در آرزو داشت ولی چگونه از یک طرف سنتی در ارتباط با خداوند حاصل شده است باید به کار گیرد و از طرف دیگر تفکر مدرنی که بر اساس ترک خداوند شکل گرفته است باید به کار آید و این ترکیب چگونه ممکن گردد؟ پس این فلسفه ی جدید علم نظری موسیقی است که راه اصلی را تعیین و روشن می سازد و این تفکر جدید چیزی جز همان تفکر غالب مدرن غربی نیست که بالاخره سنت را قالب و ابراز می کند و دنیا زدگی و نفس پرستی را روح و جان هنر می سازد و این خاصیت هنر مدرن و هنر برای هنرامروز است که یا از لحاظ تکنیک وتکنولوژی بر روان انسان می تازد و یا از لحاظ کهنه پرستی و خرافات همچون تخدیر در موسیقی انسان را معتاد می سازد .
در حالی که موسیقی سنتی اصیل در گذشه سرشار از نشاط زندگی معنویت الهی بود. و امروز موسیقی سنتی اغییر یافته از لحاظ تغییر تحول فکری عاری از نشاط باطنی ومعنویت آسمانی شده است چرا که انسان امروزی خود خواسته است اصل وعمق و معرفت را رها کند و سطحی نگر باشد واگر موسیقی کلامی باشد از اشعار بزرگان حجکت و ادب و عرفان ایران به عنوان ابزار سنت استفاده نماید و با تفکر دنیا زده ی غربی در فضای احساساتی گری در آمیزد به خایل راهی ، اثری بدیع و هنری جدید می آفریند و مردم دل سوخته و ساده اندیش خوش باور رای می فریبد که اثری جانبخش و مفرخ برایش مهیا ساخته است در حالی که تاثیر عنری آنچنانی چیزی جز افسردگی و ناامیدی و بدبینی در پی نخواهد داشت . و این است جان کلام آتچه ما امروز از هنر موسیقی سنتی خود تحت عنوان های موسیقی اصیل ایرانی ، موسیقی عرفانی و جوانان نام می بریم و طرفداران این نوع موسیقی که در ظاهر طرفدار موسیقی اصیل و سنتی ایرانی هستند در اصل میانه ی چندان خوشی از موسیقی ملی و یا موسیقی سنتی اصیل و یا موسیقی جدی دیتگاهی – ردیف ندارد بلکه طالب نوعی از تحریف شده ی آن هستند وچون نمی توانند ونمی خواهند که جایگاهی مردم پسند در علم و هنر موسیقی داشته باشد ان گاه برای فرار از مسئولیت هنری خود خوسیقی ردیف را که اگر اجرایی درست و فضای اندیشمندانه داشته باشد یک موسیقی خشک ، بی روح ، یکنواخت ، تکراری وملال آور می دانند که ان را ردیف دانانی می نوازند که هیچ کس جزء خود قبول ندارند زیرا فکری مسخ شده و مرتجع دارند در حالی که اگر هنرمندان دارای تفکر سنتی به معنی واقعی باشد اولین حسن او باید این باشد که آزاد اندیش باشد زیرا که یکی از ویژگیهای مهم هنرمند موسیقی سنتی ، فضایل اخلاقی اوست پس اگر عاری از آن است نه او هنرمند است و نه موسیقیدان ردیف .
همچنین در تفکر موسیقیدان ردیف احساس ف حال و خلاقیت ونو اوری همچنان اساس اجرا هستند متاسفانه مفهوم ردیف در بین موسیقیدانان و طرفداران موسیقی عامه پسند به گونه ای علوام زرده و غیر علمی تعریف شده است ردیف و موسیقی ان را سطی ، بدون حال و بدون احساس جلوه دهند و چنین تصور می نماید که هر کس ردیف می نوازد و یا آن را تدریس می کند عقب مانده ی گذشته گرایی است که با هر نوع نوآوری و بیان جدید مخالف است و باید با آن مبارزه نمود و ان را نفی نمود . در حالی که تمام کسانی که در موسیقی سنتی می دانند و یا می نوازند و یا می خوانند اعم از شیرین نوازان مجلسی ویا استادان دانشکده ها و گروه های موسیقی اگر به جایی رسیده اند و شهرتی کسب کرده اند قبل از هر چیز یک دوره ردیف استادی را به خوبی فرا گرفته اند ف از استاد علینقی وزیری گرفته تا بسیاری از استادان برجسته امروز ، همه ردیف موسیقی ایران را به خوبی می دانند و می شناسند .حال چه اتفاقی افتاده است؟ که ردیف نوازی و یا تدریس ان جوانان را منحرف و مسخ شده می نمایاند ! آیا جار و جنجال کنونی بر سر ردیف و ردیف دانی و ردیف نوازی است یا بر اثر تقسیم بندی نوع فلسفی ان که موسیقی را در دو جایگاه موسیقی عامه پسند شیرین نوازی وموسیقی جدی اندیشمندانه طرح می ساد ؟آیا موضوع نفی ردیف برای رد گم کردن و نادیده گرفتن تقسیمی که کاملا علمی و در طیح جهان مطرح است می باشد و یا چیز دگری است ؟ در حالی که این موضوع آن قدر آشکار است که همه ی مردم عادی می دانند هنرمندانی که موسیقی اصیل وجدی می نوازند و یا می خوانند تفاوت بنیادی دارند با هنرمندانی که در سطح مردم پسند و یا حتا عامیانه هستند و شاید ترس از این که موسقیدانی است که جایگاه عامه پسند دارد تصور می نماید که اگر جایگاه آن برای مردم آشکار شود دیگر او محبوب نمی دانند وممکن است دیگر آثارش را نخرند دوست و خوش ندارد که چنین تقسیمی از لحاظ فلسفی و علمی انجام گیرد .
ولی به نظر نگارنده اشتباه است ، زیرا مردمی که موسیقی را برای تفریح و سرگرمی می خواهند هیچ کاری به چگونگی تولید و شخصیت هنرمند ان ندارند بلکه اغلب اوقات بر عکس هم می باشد پس در این صورت اگر خواسته باشیم در جایگاه هنرمند سنتی با فضایل اخلاقی باشیم ان وقت تمی توان از راه ریا و تظاهر به موسیقی عرفانی و یا عالمانه مردم را فریب داد بلکه باید هم علم موسیقی را داشت و هم عمل آن را و هم اخلاق آن را زیرا انسان بی علم جاهل است و علم بی عمل ضایع و عمل بی اخلاص باطل.
تا آنجا که نگارنده سعادت کسب فیض دو استاد بزرگ را در زمینه ی اموزش موسیقی و مصاحبت موسیقی ردیف داشتیم ، هیچ وقت ندیدم و نشنیدم که ایشان غیبت کسی را بکنند و یا شیوه ومکتب از موسیقی را نفی نمایند .حتا موسیق کلاسیک غرب را پذیرا بودند چه رسد به موسیقی ترکیبی و یا ملی ونو اوری مکتب وزیری ،ولی آنچه که برایشان اهمیت حیاتی داشت موسیقی دستگاهی – ردیف بود که مصرانه و با عشق از آن حمایت و پاسداری می کردند در امانت داری و حفظ اصالت های آن سخت کوشا بودند و این امین بودن و باور داشتن وپاسداری کردن از هنری که طی سالیان سینه به سینه نقل شده و انتقال یافته است و خود فضیلتی بزرگ است و آنچه که نمی پسندیدند نه برای آنکه از نوعموسیقی مورد علاقه ی خود نبود بلکه از آنجهت که موسیقی علمی و یا موسیقی اندیشمندان نبودند طبیعی است که انسان عالم و هنرمند دلسوز و مردم دوست و خدمت گذار از اجرای آثار موسیقی سطحی وپیش پا افتاده لذت نمی برد و در سلیقه ی شخصی او نمی گنجد و این به منزله ی نفی و یا دشمنی با موسیقی دیگر نیست زیرا آن ها آثار بد و سطحی را نمی دیدند و نمی شنیدند که عیب جویند و یا بد گویند .
منم که شهره ی شهرم به عشق ورزیدن که دیده نیالوده ام به بد دید
البته تفکر و روش انتقادی سوغات تفکر مدرن غربی است که به عنوان نو اوری و ترقی موسیقی ایرانی گریبانگیر اغلب موسیقیدانان ایرانی شده اس ورگنه فرهنگی با سابقه ی هنری چندین هزار سال که حداقل موسیقی آسمانی خود را با سروده های زرتشت آغاز می نماید و با نغمات دلپذیر مزامیر داود 0(ع) آن را سیراب می کند و سماع ان را جکیمان اخوان الصفا از فلاک می دانند چگونه ممکن است انهم در دست قومی که با ناعطاف پذیری و استقامت و راست گویی و شجاعت و شهادت آرزوی اوست در باره ی دموسیقی خود کوتاهی کند و آن را از حرکت باز دارد و آثار گذشتگان خود را پاسداری ننماید و ان را در شرایط زمان نواوری نکند . تفکر تالیفی و دمسازی و در پاره ای موارد تفکر تحلیلی ، موسیقیدانان گذشته ی ما به علت درک عوالم جسمانی و روحانی موسیقی پیوسته با گذشتگان خود دمساز بوده اند و طبیعی است که به آیندگان نیز پیوسته اند و اکنون آنچه را که ما باید برای حفظ و تداوم آن انجام دهیم ف همان رسالت اموزش حصولی همراه یاد آوری حضوری است که در اجر پاسداری ان موفق و فرهنگ باشیم.
درک عوالم روحانی و شهودی موسیقی ایران تحت عنوان موسیقی دستگاهی – ردیف واپسگرایی وگذشته گرایی نیست بلکه راهی است مستقیم به سوی آینده ای روشن . راهی که آزادی انسان را رستگاری او تامین خواهد شد .
3- هنرمند و نوازنده ی موسیقی اصیل ایرانی کیست ؟
آنچه مسلم است گنجینه ی ردیف موسیقی ایران برای اجرای موسیقی در صفحه و یا ضبط در نوار و یا سی دی برای شنیدن مخاطب نیست بلکه در زمینه های آموزشی با پژوهشی است که به صورت نقل قول و روایت اجرا ارائه میگردد. ولی اگر نوازنده و یا خواننده ای با ممارست و داشتن استادی دلسوز توانسته باشد به ریزه کاری ها و فنون و راز و رمزهای ان آشنا شده باشد و بتواند به اجرایی دلپسند دست یابد . اجرای موسیقی ردیف عاری و خالی از زیبایی وحذابیت نخاوهد بود .منتها اجرای ردیف به مراتب از اجرای غیر ردیفی مشکل تر و غیر وصول تر می باشد ،چرا نوازنده باید آن قدر گوشه و دستگاه یا آواز مورد نظر را تمرین ، تکرار ومورد مطالعه قرار داده باشد تا به تدریج بتواند زیبایی های درونی آن را کشف نماید و درک نماید که بعد بتوان ان را برای شنیدن آماده واجرا کند . تقریبا مانند کسی است که می خواهد یک غزل از اشعار حافظ را قرائت نماید تا زمانی که گوینده به ظرلیف و عمق کافی از تفکر و نگرش معنوی شاعر دست نیافته باشد ان را طوطی وار و غیر مفهوم و نازیبا بیان خواهد کرد و باید متوجه بود که اجرای ردیف باز هم به مراتب از خواندن شعر از آن جا که مفهوم کلام وجود ندارد مشکل تر است در حالی که کسانی که شعری و یا مطلبی را سروده و یا گفته اند وقتی اثر خود را می خوانند بسیار زیبا وجذاب جلوه می کند حتا اگر محتوای چندان خوبی هم نداشته باشد و این درست همانند نوازنده و یا خواننده ای است که در شرایط زمان اثر خود را می نوازد و یا می خواند طبیعی است که از شور و حال تازه ای برخوردار است ولی اگر چنین اجرایی پرطراوطی را بخواهد یک نوازنده ی ردیفی حاصل نماید . واقعا زحمت و مطالعه بسیار زیادی را باید آنهم طی سال ها بگذارند تا بتواند موفق شود . وقتی که با آثا ضبط شده استادان گذشته مانند : میرزا عبدالله ، آقا حسینعلی ، درویش خان ف علی اکبر شهنازی ،حبیب یماعی ، مرتضی نی داود ، و سید احمد خان ، نکیسا ، طاهر زاده ، پروانه ، قمر ، اقبال آذر گوش می دهیم ، متوجه می شویم که غیر از موسیقی دستگاهی – ردیف چیز دیگری نمی نوازند. و نمی خوانند منتها آن قدر تسلط و ذوق و هنری دارند که نمی توانستند ردیف رادر سطح شنیداری مطلوب ارائه دهند معمولاً نوازندگی و یا خوانندگانی برای مردم و یا ضبط آثار خود نمی کردند بلکه به صورت استاد معلم در بخش معلمی ردیفی فعالیت می کردند تا حداقل شاگردانی مسلط، با فضیلت وموفق تربیت کنند .
ولی از این که امروز خوشبختانه اکثر هنرجویان موسیقی قبل از نوازندگی و یا خوانندگی مایل به فراگیری یک دوره ردیف کامل از استادان گذشته هستند بدون توجه به ظرایف و درک ممارست ان ، ردیف را به صورت طوطی وار بدون دک صحیح از مفاهیم معنوی آن را به صورت مصنوعی و اغلب بدون رعایت شدت نواخت ها و زمان بندی بین نغمات و رعایت سکوت های پر رمز و راز پنهان و آشکار شروع به نوازندگی حتا اجرای کنسرت در سالن های شهر می نماید البته چنان که به آن جنبه ی آموزشی یا پژوهشی بدهند ایرادی نمی توان گرفت و گرنه به هیچ وجه قابل قبول و شایسته نیست ومتاسفانه برخی از این هنرجویان وهمچنین استادان ان ها شیوه های دیگر ردیفی را نفی می نمایند وحتا گاهی اوقان نسبت به پیشکسوتان غیر ردیفی بی احترامی روا می دارد . در حالی که یک موسیقی خود و در حد اجرای هنری به هیچ وجه ربطی به ردیف نوازی و یا غیر آن ندارد . در واقع موسیقی خوب و زیبای اصیل ایرانی از لحاظ ارزشی ، موسیقی ای است که بتواند ، دل های مردم را شاد و پر از امید کند و نشاط زندگی ومهر را به آن ها دارد بنابراین هر نغمه ، آهنگ وموسیقی ای بتواند چنین بکند که آن بهترین است حال می خواهد این غیر ردیف باشد و یا عیناً ردیف استادی را گذشتته باشد ولی تجربه ی تاریخی، آموزشی و شفاهی نشان می دهد تنها این هنر و این امر مهمتوسط موسیقیدانان میسر است که حداقل سال ها نزدیک استاد معتبری مانند: درویش خان،عبدالله دوامی ، ابوالحسن صبا و یا نور علی برومند .... برای فراگیری ردیف در مکتب آنان به صورت شاگردی کسب فیض نموده باشد وگرنه امکان دستیابی به یک اجرای خوب دلپذیر که هم مردم عادی بپذیرند وهم استادان موسیقی دستگاهی ردیف آن را تاکید نماید.غیر ممکن است .
نه هر کس بدوید گور گرفت اما گور ان کس گرفت که بدوید
بنابراین با وجود همه ی این ها ، هنرمند و استاد بودن ردیف بسیار متفاوت است ، با معلم و استاد کار بودن ردیف ، حتا وقتی آثار موسیقیدانان وهنرمندان بر جسته ی کنونی موسیقی دستگاهی غیر ردیفی را از دیدگاه فوق مورد نظر قرار می دهیم بدون استثناء در می یابیم که همگی ردیف دانان بر جسته ای بودند و هستند و ردیف را نزد استادان مشهور و معتبر زمان خود به خوبی فرا گرفته اند. ولی اکنون مایلند و دوست داند چندان از مطالب و انگاره های ردیف در اجرا و ضبط آثار خود استفاده ننماید بلکهبیشتر معتقدند که خود خلق کنند و به اصلاح فی البداهه بنوازنند که ان هم ممکن است یا جدی و اندیشمندانه بنوازد و یا در سطح عامه پسند در صورتی که گذشتگان بیشتر ترجیح می دادند از انگاره ها وجمله بندی ردیف استادان پیشین استفاده نمایند و ان ها را به نوعی تکرار کنند ولی با ذوق و سلیقه ی فرهنگی به آثار اجرایی خود جان تازه بدهند و ان را تداوم بخشند و روز به روز به اجرایی زیباتر و همگام و همدل با سایر هنرها پیش روند .
4- تعریف و مفهوم ردیف در اینده :
مطالبی که در مورد ردیف دانی و ردیف نوازی گذشت همه مربوط به گذشته ی دور و نزدیک بودند در حالی که امروز جهان به سویی پیش می رود که دیگر هنر موسیقی مدرن را هم پشت سر گذاشته است و به تدریج وارد مرحله ی دیگر از سیرتاریخ خود می شود که موسیقی نقش بیشتری در محتوای آن خواهد داشت . موسیقی ای که روزگاری از اسمان به زمین امد دوباره از زمین به آسمان خواهد رفت وآن زمان روز شکوهمندی و ازادی انسان است انسانی که در ابتدا آزاد بود و سپس با انانیت خود ، خود را اسیر نفس لجام گسیخته نمود و سپس دریافت که عقل تجربی و علمی او بدون عقل شهودی و علم باطن ره به جایی نخواهد برد امروز خوشبختانه، انسان توسط علوم عقلی و تجربی خود به مسائل زیادی دست یافته است، هر چند که نسبت به کل در حد صفر و بسیار ناچیز است اما از برای خود کمنیستند و ارزش زیاد دارند که می توانند که می توانند حداقل توسط علم کوآنتوم به بسیاری دیگر از ناشناخته های جهان به خصوص جهان موسیقی دسترس یافت به کمک . به کمک علم و فلسفه و روشن بینی و دور از جهل های خود بینی به جهان بینی بزرگ تری در زمینه ی تفکر ،اجرا ، تولید و شنیدن اثار موسیقی نایل آمد.
در دنیای امروز که گفتمان طرفین مورد احترام قرار می گیرد حیف است همچنان مانند یک صد سال اخیر، هر کس با تعصب فقط سلیقه ی خودش را معتبر و عال بداند و بقیه را نفی کامل نماید. امروز دنیای ارتباطات ما را به انواع معیمی از موسیقی های جهان اشنا و اشتی می دهد هر چند که اکثر آن ها بی هویت و در سطح نازل ارائه می گردند اما در کنار همه ی آن ها می توان به انواع دیگری از موسیقی هایی که اندیشه ای انسان ساز و متعالی دارند در دسترس پیدا کرد و برای شناخت بهتر معرفی ان ها از علم جدید و تکنولوؤی جدید استفاده نمود .
در اینده نزدیک تعریف ردیف دیگر به عنوان یک موسیقی واپسگر وموسیقی بی روح تلقی نخواهد شد بلکه مانند گذشته ردیف دان کسی است که دارای فضایل اخلاقی باشد و تعریف نوازنده ردیف شامل تنها حفظ کردن چند دستگاه و تعدای گوشه نمی گردد بلکه حافظ ردیف نوازنده ای است که موسیقی را در حد نهایت زیبا با احساس ودل انگیز می نوازد و مخاطب آگاه او به خوبی می داند که موسیقی سرشار از زیبایی معنوی است که او باید دیدگاه شنودی خود را هنگام شنیدن با مطالب و تفکر موسیقی ردیف هماهگ و همدل نماید.
نتیجه گیری :
در مقدمه در یافتیم که گوهر موسیقی ایرانی در گنجینه ای به نام «ردیف » نهقته است و مردم به اسانی تفاوت موسیقی عامه پسند و اندیشمندانه را می شناسند .موسیقی واژگان زبان فارسی است که ساختار جمله بندی آن بدون آن که کلیشه ای باشد همانند دستور زبان فارسی و آثار ادبی و هنری ایران سرشار از زیبایی و پند و حکت است .
در تعریف و مفهوم ردیف در بیان امروز دیدیم که چگونه ابعاد معنوی آن نادیده انگاشته می شود تنها ، حفظ مقام ها ، دستگاه ها و اوزاها و برخی از گوشه ها اهمیت می یابد و هنر بدیهه سرایی و خلاقیت در موسیقی ردیف محدود و قدرت تحلیل و آفرینش چندان کار ساز نیست .
متاسفانه موسیقیدانانی که گرایش عامه پسند و در موسیقی سنتی ، گرایش شیرین نوازی دارند به تقسیم بندی موسیقی از لحاظ علمی و فلسفی که موسیقی را به طور کلی شامل دو بخش اساسی می داند . یعنی موسیقی اندیشمندانه و موسیقی عامه پسند معتقد نیستند و برای گریز از آن ، موسیقی جدی را که در جا موضوع، موسیقی دستگاهی – ردیف می باشد به گونه ای های مختلف نفی می نماید و آن را موسیقی واپسگر و بدون زیبایی می دانند در حالی که تقسیم فوق شامل هر نوع موسیقی عالمانه و جدی محسوب نمی شود و اگر بتواند بین مردم به گونه ای نواخته و یا خوانده شود که انها را جذب مسائل سطحی نماید این همان موسیقی عامه پسند است چنانچه موسیقی شیرین نوازی در اصل منشعب از موسیقی دستگاهی – ردیف می باشد که برای ارضاء مخاطب سطحی نگر تعریف شده است و حال نوازنده و یا خواننده ان برای گریز از این حوزه می خواهد وانمود نماید که موسیقی غیر ردیفی موسیقی اصیل فرهنگی ایران است و موسیقی ردیفی غیر از جنبه ی آموزشی آن ، یک موسیقی غیر هنری است که برای اجرا شنیدن و لذت بردن مناسب نیست و در بیان هنرمند ونوازی موسیقی ایرانی دانستیم که موسیقی ردیفی تا زمانی که نوزانده یا خواننده به درک مفاهیم و زیبا شناختی ان کاملا دست نیافته است نمی تواند در صحنه و شرایط زمان مکان ردیف نوازی کند تنها به صورت آموزشی و یا پژوهش موسیقی ردیف ارائه واجرای ان مورد قبول می تواند باشد متاسفانه برخی از هنر جویان ومعلمین اموزش ردیف بدون توجه به اصالت موسیقی ردیف و فقط از راه تقدیر و به صورت طوطی وار به اجرای ردیف در محافل و سالن های کنسرت می پردازند در حالی که یک موسیقی خوب در حد اجرای هنری هیچ گونه ربطی به ردیف نوازی و یا غیر آن ندارد و هنر مند و استاد بودن ردیف بسیا رمتفاوت است با معلم و استاد کار بودن ردیف که هر کدام در جایگاه خود مرتبه ای و مقامی دارد بالاخره ردیف و ردیف نوازی در اینده مخاطبین و شنوندگان موسیقی به واسطه شناخت علمی و هنری تفاوت انواع موسیقی را از لحاظ مردم پسندی و اندیشمندانه خواهند شناخت . و در آن صورت با حسن انتخاب یکی را بر می گزیند و یا اگر هردو را انتخاب نمایند کاربرد هر کدام را در جایگاه خود می شناسند و از ان استفاده می نمایند .
عرفان یعنی شناختن معرفت به اصل اشیاء و حقیقت جهان عراف به سیر و سلوک در جهان می پردازد تا به حقیقت و ذات باری تعالی دست یابد موسیقی می تواند در این جهت کمک شایانی به عارف کند و در این میان از موسیقی کمک می گیرد به همین دلیل است که اکثر عرفای ما موسیقی می دانستند و به قول حافظ که می گوید:
بیا ساقی ان می که حال اورد کرامت فزاید کمال اورد
بیا ساقی ان کیمیای فتوح که با گنج قارون دهد عمر نوح
بده تا برویت گشایند باز در کامرانی و عمر دراز
هر موسیقی دان واقعی بدون انکه خود بداند عارف بزرگی است ریاضتی که برای یادگیری گوشه های ردیف می کشد و با تلا ش بی مثالی که برای یافتن حقیقت در نغمات و اصل ردیف و ان ظرافت هایی که در ردیف است از خود نشان می دهد او را تبدیل به عارف وارسته ای می کند.
موضوع مهم دیگری که باید بدان توجه کرد این است که برای دست یافتن به ذات ردیف حتما باید استادی داشت تا با راهنمایی استاد به حقیقتی که در ذات ردیف نهفته است دست یافت واین حقیقت نوشتنی نیست بلکه رسیدنی است تا بوسیله پشتکار و ایمان و حس حقیقت جویی ورای اشیاء شاگرد یا هنرجوی موسیقی به ان دست یابد .
موسیقی دان بایستی همیشه در حال باز شناختن شناخته های خود باشد تا به درک بیشتری از موسیقی نایل شود و هر روز نسبت به روز قبل به اصل نزدیکتر شود و این باز شناختن که یکی از معانی عرفان است در موسیقی همان تکرار است که اکثر موسیقی دانهای ایرانی می دانند از اهمیت خاصی در موسیقی و ردیف برخوردار است و موسیقی دان با تکرار گوشه های ردیف در اصل به تصفیه درون خویش و کنار رفتن ابر درون و شناخت خویش نائل می شود که در اصل همان شناخت باری تعالی و رسیدن به ذات اقدس خداوند است و این تکرا ر در عرفان از اهمیت خاص برخوردا است در عوارف المعارف اورده شده که امام جعفر صادق (ع) در وقت نماز ناگهان بی هوش بیفتاد ، پرسیدند که سبب چه بود ؟ فرمود ایتی است که قران را چندان تکرار کردم که عاقبت ان را از حق شنیدم .
اگر مرد عشقی کم خویش گیر
وگر نه ره عافیت پیش گیر
تو را با حق ، آن آشنایی دهد
که از دست خویشت رهایی دهد
نه مطرب که اواز پای ستور
سماع اگر عشق داری و شور
نه بم داند ، اشفته سامان،نظیر
به اواز مرغی به نالد اسیر
موسقی اصیلی از روی عمد نغمه ای را که در قسمت زیر نواخته شده در قسمت بم هم اجرا می کند و این نوعی سوال و جواب است که در واقعه همان ذکر خفی و جلی در عرفان است . می دانید که نام حق تعالی و الغاب او ابتدا با صوت جلی ذکر می شود ، ولی هنگامی که سالک به مقامات بالاتر رسید و توانست قدری بیشتری در ضبط هواس و تمرکز فکر بدست اورد همان ذکر را به صورت خفی انجام می دهد یعنی ان را بدون اینکه به زبان اورد در دلش تکرارمی کند.
موسیقی ایرانی به عارف ارامش میدهد و می تواند ذهن او را از امورات شیطانی دور کنتا به قول حافظ دل عارف را پاک کند
خلوت دل نیست جای صحبت اضداد
دیو چو بیرو رود فرشته در اید
موسیقی ایرانی به بشر کمک می کند که پاک زندگی کند و در صلح و ارامش بدون هر گونه تعصبی و کدورتی در کنار هم زندگی صلح امیزی داشته باشند .موسیقی اصیل و عرفانی ما محدود مطلق را به نا محدود مطلق تبدیل می کند .شهوت را به عشق ستم را به رافت و کینه را به مهربانی و به طور کلی تمام مظاهر بد و اختلاف انداز را به جلوه های نیک تبدیل می کند
یکی از جهات تعالی و تزکیه موسیقی ما این است که در این هنر بین دو نوع از موسیقی که یکی بازگشتن به عبودیت الله و توحید و سماع عارفانه است و دیگری که رجوعش به عبودیت از نفس عماره است تمایز قائل شده است در موسیقی ایرانی شخص مطرح نیست چه کسی می نوازد
و چه کسی می شنود هر دو یکی اند هم شنونده و هم نوازنده باید عارف باشند تا از موسیقی لذت ببرند و در جهت و هدف اصلی که همان کشف حقیقت است نزدیک شوند.
مطرب عشق این زند وقت سماع
بندگی بند و خداوندی صداع
در شرح شطحیات امده است که فعل مجهول عاشقان سماع طنبور است و شنونده چون کامل شود و هر چه شنود از حق شنود .
و در سخنان شمس امده که صادقی را که در شرق سماع گیرد دیگری در غرب سماع گیرد سماع که صادق و بی ریا باشد اسمان هم در سماع اید.
موسیقی بدون عرفان یعنی هیچ و به همین دلیل امیزش موسیقی ایرانی با عرفان اسلامی سبب شده که موسیقی ایران یکی از کاملترین موسیقی های بشری باشد . به قول شمس تبریزی موسیقی ایران وحی ناطق است
ای خدا بخشای ما را ان مقام
کاندر و بی حرف می روید کلام


منابع:
1- مقالات شمس تبریزی مولانا شمس الدین تبریزی به تصحیح احمد خوشنویس موسسه مطبوعاتی عطائی
2- مثنوی معنوی مولانا جلال الدین محمد بلخی به تصحیح نیکلسون
3- عوارف المعارف شهاب الدین سهروردی چاپ علمی و فرهنگی .
استاد کیانی به عنوان اولین وال به نظر شما در اموزش موسیق ردیف به هنرستان به چه طریقی می توان این کار را انجام داد و ایا ذاتا اموزش ردیف نیاز به شرایط خاص دارد؟
ج: البته قدری جواب دادن به این سوال شما مشکل است به خاطر انکه شرایط خاص را مطرح نمودید ولی اگر به قسمت اول سوال شما خوب دقت کنیم اموزش ردیف اگر بخواهد نتیجه خیلی خوبی داشته باشد حضوری است یعنی میبایست که شاگرد نزد استاد یا معلمی برود که اصول ردیف را خوب اموزش دیده نه انکه نوازنده خوبی باشد بلکه ان استاد یا معلم استاد خوبی را دیده باشد بعد مضرابهایش درست باشد یا اینکه ارشه کشی یا اواز و ...صحیح باشد انوقت ان معلم می تواند یک معلم خوبی باشد سپس این شاگرد چنین معلمی را انتخاب کن و برود حضورا و به صورت شفاهی انگونه که او از استادش یاد گرته انهم ا او یاد بگیرد این برای ما یک شرایط ایده ال و یک اموزش ایده ال محسوب می شود چرا که ان حالت به اصطلاح مخروطی را در اموزش حفظ می کند و در واقع مثل اموزش حوزوی است . وان معلم چیزی را از خود ابداع نمی کند بلکه از استادش یادگرفته و ان استاد نیز هم مثل یک شاگرد از استاد خودش یعنی همین طوری این مسئله تداوم خواهد داشت تا شرایط زمانها که پیش می اید یک تغییرات جزیی حاصل می شود ولی اصول تفکر الی شان را کاملا حفظ کرده و در نتیجه این اگرد هم می اید این گونه کار خودش را ادامه می دهد و می اید جلو طبیعی است که در این سیستمها زمان نقشی ندارد که چند سال یاد می گیرند اصلا این زمان ظاهری که ما داریم هیچ مهم نیست انگار یک طوریست که شاگرد سالها وقت دارد . و استاد هم همین طور بنا براین هیچ عجله ای در کار نیست که این باید الان در دو سال یاد بگیرد و یا پنج ال یا ... بلکه همین گونه ارام ارام می اید خدمت استادش ممکن هم است که یکبار استادش حوصله نداشته باشد یا کلاسش شلوغ باشد به ان برسد یا نرسد می اید ارام ارام هر جلسه یک مطالبی را یاد می گیرد تا کم کم با این موسیقی اشنا شود و بتواند انرا در ک کند که ان چیست؟ سن هم نقش مهمی ندارد که مثلا باید حتما از 5 سالگی باشد یا هفت سالگی یا ... بلکه هر ک از هر زمانی که شروع کند همانجا شروع کار است می خواهد ده سالگی باشد یا پنجاه سالگی ولی ختمش جالب است که تا مرگ ادامه دارد پس از هر زمانی می تواند شروع کند ولی خاتمه اش تا زمانی است که زنده است بایستی ادامه دهد اصلا مثل اینکه همه هنرها و علمها در این فرهنگ ها همین طوری است هیچ گاه تمامی ندارد و مصداق این شعر سعدی است که می گوید: زگهواره تا گور دانش بجواین هم در واقع همان است یعنی :
زگهواره تاگور هنر بجو .
ریشه های تاریخی دارند و همه اینها متعلق به چنین هزار سال پیش است به همین علت اینقدر دلنشین و ماندگار است مثلا اگر گوشه چکاوک طرز بیداد شهناز رضوی و ... اینقدر اصالت نداشت ما اگر دو سه بار می زدیم می گذاشتیم کنار ولی چگونه است که امروز برایمان مثل یک پل در امد ه است که ما فرضا گوشه کرشمه را بر می داریم و ساعتها بدیهه سرایی می کنیم پس همه گوشه ها انگار که فرم هایی هستند مثل فرم رباعی غزل و ...که هر نوازنده در ان صدها دو بیتی و ... بسازد و هیچ وقت تمام نمی شود
س استاد در مورد ساز سنتور و شیوه های نوازندگی ان و تغییراتی که در نوازندگی این ساز مشهود است لطفا توضیحی بفرمائید؟
ج: خوشبختانه همین فرهنگهایی که صحت می کنیم کهن است به علت هیچ چیز محدود نیست که مثلا یک شیوه خاص در سنتور نوازی یا تار نوازی و اواز و غره باد شیوه ها مختلفی به وجود می اید ولی اگر همه یوه ها از یک تفکر فرهنگی خاص خودش استفاده بکنند ان اصالت ها یلازم را خواهند داشت ولی وقتی از فرهنگهایی غیر ایرانی استفاده کنند هماهنگی با فرهنگ ایرانی ندارد
انوقت این شیوه خیلی نمی تواند ماندگار ی داشته باشد.
خیلی هم از نظر ما که به اصطلاح می خوهیم اصالت لازم را داشته باشیم ممکن است زیبا نباشد ولی از دیدگاههای علاقه مندان موسیقی که پذیرای فر هنگهای مختلف هستند چه بسا برای انها جالب و زیبا هم باشد به همین علت سبکها و شیوه های مختلف به وجود می اید همانگونه که در بعضی از مقاله ها یا چیزهایی که گفتیم یا شما هم شنیدید فعلا سه نوع شیوه ای است که بسیار رایج است این سه نوع همان است که من در بررسی سه شیوه هنر تکنولوژی مطرح کردم. یکی شیوه ای است که از به اصطلاح موسیقی اروپایی و بعضی نغمه ها یا تفکرش استفاده می کنند و با فرهنگ خودش ترکیب می کنند و در ان احد یک موسیقی ترکیبی است درست است که سنتی است ولی از سنت غرب هم استفاده کرده خیلی از جوانانو خیلی از مردم نیز این شور و حال را دوست دارند چو نکه زندگی امروز ما در واقع این گونه است یعنی زندگی ما ترکیبی است بنا براین این نوع از موسیقی ترکیبی را می توانیم دوست داشته باشیم چرا دوست نداشته باشیم بنا براین اکثر گروهها اکثر موسیقیها که در ایران رایج است همان موسیقی ترکیبی است حالا یک سری از جوانان یا علاقه مندان هستند که دلشان می خواهد موسقی کاملا تفکیک شده باشد . و کاملا ایرانی بودن خودش را نگه دارد . اینجا حالا انگار که مخصوص یک طبقه خاص است بعد این می شود یک چیزی که مثلا اسمش را می توانیم بگذاریم سنتی یا اصیل که مثلا ردیف موسیقی ما اگر درست اجرا شود از این خاصیت برخوردار خواهد بود در کنار این دو نوع موسیقی نوع دیگری از موسیقی وجود دارد که همان ها را به صورت عامه ارائه می دهد. یعنی حوصله جدی شدنش را ندارد و دلش می خواهد که تفننی باشد یا بازاری باشد چو نکه هم راحت تر بدست می اید هم اینکه راحت تر شنیده می شود و هم این که هیچ گونه مسئولیتی نسبت به ان ندارد حالا کثر موسیقی ها این گونه است یعنی درست است که موسقیی اش ترکیبی است ولی
ج: همان طوری که می دانید ما در یک کشوری هستیم که دارای فرهنک کهن است تحقیق در این زمینه ها خیلی مشکل است بخاطر این که موسیقی ان چندین هزار ساله است حالا ما یک مقدار کتابهای قدیمی داریم که در انجا مثلا سازها را شرح دادند برای فواصل موسیقی و در قسمت علم نظری موسیقی صحبت کرده اند ولی چون از گذشته نوار یا ضبط موسیقی نداریم برای ما خیلی مشکل است متوجه شویم که این اهنگها چه بوده و چگونه بودند ولی چون سیستم شفاهی بوده بر عکس خیلی ها که معتقدند سیستمهای شفاهی کاملا متغیر هستند و فراموش می شوند نظر من عکس این است و می گویم که سیستم شفاهی خیلی خوب سنتها را حفظ میکند و نگه می دارد . در ان تغییر ش مثل زبان است امکان دارد الان مثل زبان اوستایی یا پهلوی صحبت نکنیم ولی اگر بخواهیم بگوئیم که ریشه زبان فارسی در کجاست؟
همین ها هستند. چیز دیگری نیست بنا براین همان زبان ما چندین هزار ساله است که الان صحبت می کنیم اگر به واژه هایش نگاه کنیم همانها هستند منتهی تغییرات زمان را مرتب دارد صحبت ما مثل دویست سال پیش نیست مثل پنجاه سال پیش نیست برای موسیقی ما نیز هم می توان چنین تصور کرد به نظر می رسد که همان گوشه هایی که ما الان داریم انگار که اینها متعلق به چندین هزار سال قبل است منتهی مثل زبان است هیچ وقت پنج هزار سا ل پیش این گونه نمی خواندند ولی اگر نگاه کنیم همان ریشه ها را دارد و دارا ی همان مطالب است ولی از ان لحاظ چون کمی مشکل تر است اگر حالا بیائیم موسیقی دستگاهی را ببینیم که این گوشه ها از کجا امده خیلی مشکل است آیا اینها در زمان قاجار درست شده اند ؟ هیچ وقت چنین نیست اصلا امکانش وجود ندارد چو نکه اگر این زمان ها درست شده بودند پس ما امروز نیز می توانستیم این گوشه ها را درستکنیم بنا براین چرا نمی توانیم ؟ در صورتی که حالا شاید ما قدری استعدادش را نداشته باشیم ولی استادان نسل قبل از ما که این توانایی را خیلی خوب داشتند پس چرا هیچ چیز نساختند؟ مثلا به فرض استاد حبیب سماعی که خلاقیتش بی نظیر است و همه این موضوع را ستایش می کنند چرا یک گوشه نساخت و یا استاد دوامی که خلاقیتش خیلی بالا کرد این گونه بوده که مثلا در گوشه نیشابور که هیچ خواننده ای شعر نخونده بود استاد وا می امدند و روی گوشه شعر گذاشتند و هیچ چیز دیگری اتفاق نیفتاده بنا براین احتمالش وجود ندارد که این گوشه ها در این زمان ساخته شده باشند بلکه امکان دارد که جمع اوری شده باشند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم مرداد 1390ساعت 9:50  توسط اکبر شاهدنواز  | 




درس اسراراست نقش جان تو درس نه،تعليق نه،تكراركن



يكي ازاصول شيوه رديف نوازي تكراراست.ازآنجائي كه زبان موسيقي رديف نوازي زبان اسراراست،نكا ت ظريف ومعنوي دراين شيوه اكتسابي نيست ،وتنها هدايت شدني است.

شيوه زيبا نواختن ونحوه بيان گوشه ها،ازراه تمرين حا صل نمي شود.زيرا تمرين بيشتريك عمل فيزيكي وآماد ه شد ن براي بعداً ويا آيند ه تلقي مي شود.

درحالي كه موسيقي هميشه درزمان حال صورت مي گيرد.از همان موقعي كه يك هنرجو يا شاگرد درس اوّل وحتّي جمله اوّل را به صورت درس فرامي گيرد ،وآن را اجرامي كند ،درحقيقت درآن لحظه او دارد يك موسيقي اجرامي كند وآينده درآنجا وجود ندارد، وهرزمان ديگري هم آنها رااجرا كند باز زمان حال است.

بنا براين موسيقي نمي تواند اجرا شود ولي درزمان حال آماده براي شنيدن نباشد.وباهدف آماده شدن براي بعد انجام شود.واگر با اين هد ف اجرا شود هنر جو اصلا نمي تواند از اجراي خودش لذت ببرد و به حالت گفتگوئي موسيقي توجّه كند. واين گونه اجرا برايش مثل تكليف وعملي خسته كننده مي شود.

درتمرين هنرجو به دنبال سريع تر نواختن ويا بدست آورد ن تكنيك ها ومهارت ها ي فيزيكي اجرائي وافزودن تزئينا ت است.دراين روش يك اعتماد به نفس ومهارت موقتي هم به د ست مي آورد كه بعد ازمدّت كوتاهي نقصا ن درتمرين دوباره مثل اوّل مي شود وتمام مهارت هايش را از دست مي دهد. درواقع او ، وابسته به تمرين ميشود.

پس يك هنرجوبايد بياموزد كه چطورموسيقي را د رلحظه وزمان حا ل باتمام تغييراتش اجرانمايد ،وموسيقي را با همان توان واحساسي كه در اين لحظه در اوهست اجرا نمايد،وهمچنين نغمات را باوسعت د رنحوه بيان درزمان حال تجربه نمايد.

ازديگر تفاوت هاي تكراربا تمرين مي توان اين نكته مهم راگفت كه هنرجو دراين روش ازاجراي خودش راضي نيست ومدام آرزومند است كه آنهارا بهتر اجراكند وبدين طريق رنج مي برد. اما در روش تكرار ، شاگرد يا استاد موسيقي ، درلحظه اجرا وبعد از اجرا كاملاً از اجرا رضايت دارد.چون او باهد ف معنوي گوشه ها را اجرامي كند واجراي خود را كاملاً جدي محسوب مي كند. وفرصت ديگري را براي شنيد ن ،درك ولذ ت معنوي برد ن نمي بيند، انگار در برابرديگران كنسرت اجرا كرد ه است. اوديگر خود را نمي بيند كه يك استادهست يا يك شاگرد مبتدي ، برايش زيبايي نغمات وگفتگوي موسيقي مهم است. بنا براين فرهنگ شكر در اين شيوه به درستي مشاهده مي شود.

هرزمان اجراي موسيقي چنين باشد كسب كرد ن چيزهايي كه اكتسابي نيستند به راحتي صورت مي گيرد .حتا تكنيك ها ومهارت هاي اجرايي هم به سرعت به د ست مي آيند، وهيچگاه با كمبود تكرار افت نمي كنند ، بلكه بسيار مشاهده شد ه كه پيشرفت هم صورت گرفته است.





+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم مرداد 1390ساعت 9:43  توسط اکبر شاهدنواز  | 

بنام آنکه جان را فکرت آموخت
سنتور نوازی سنتی ایران مکتب حبیب سماعی
در این بررسی میخواهیم در کنار انواع رایج موسیقی در ایران امروز که اکثرا تحت تاثیر موسیقی های غیر جدی و عامه پسند قرار گرفته اند به بررسی وبازشناسی موسیقی با ارزشی بپردازیم که گروهی معتقدند زمان آن سپری شده است در حالیکه هنر وزیبایی حقیقی هرگز کهنه ومتروک شدنی نیست .در اینجا بر آن نیستیم که از ارزش مکاتب وشیوه های دیگر موسیقی بکاهیم یا آنها را در مقایسه کم ارزش تلقی کنیم بلکه فقط میخواهیم در کنار آنها به حفظ و ارائه نوعی از موسیقی ایران که هنوز تا حدود زیادی ناب و خالص مانده وبیشتر جنبه معنوی و باطنی دارد بپردازیم
از حدود سال 1300 خورشیدی به بعد با ورود موج روشنفکری غربی به ایران موسیقی ایرانی نیز همچون بسیاری از خصایص فرهنگی ایران دستخوش بیمهری های فراوان شد .بسیاری از اصول آموزشی،نوازندگی و بیان هنری فرهنگی که حداقل دارای بیش از 2500 سال سابقه فرهنگ موسیقایی بوده با مشابه غربی اش مقایسه ودر این مقایسه بی ارزش و عقب مانده تشخیص داده شد وسپس زیر بیرحمانه ترین حملات قرار گرفت و موسیقی ناب سرزمینمان با آن ساختار معنی گرا و الهی اش اجبارا با بسیاری از اصول موسیقی غربی مطابقت یافت مطابقت و تلقیقی که بقول استاد نورعلی برومند تلفیق آب و روغنی بود که هیچگاه در اساس شدنی نبود و نیست و بدین سان روش آموزش موسیقی ایرانی که سالهای سال در این سرزمین رواج علمی و عملی داشت متروک اعلام شد و بجای آن روش آموزشی که مخصوص موسیقی اروپایی بود جایگزین گردید ،شیوه های اصیل نوازندگی تغییر کرد و بسمت سازهای مشابه غربی شان متمایل شد بطوریکه از کمانچه مان صدای ویلن از تار و سه تارمان صدای ماندولین و گیتار و از سنتورمان صدایی شبیه پیانو بیرون آمد حال و بیان اصیل و پر جذبه و شور وصلابت موسیقی ایرانی که
،شکوه آنرا در سنتور حبیب سماعی ،تار آقاحسینقلی و آواز اقبال آذر عزیزمان می شنیدیم جای خود را به غم موهوم و رخوت بی حد وحصرو شیرین نوازی عامه پسندی داد که در اکثر آثار مویسقایی دهه های اخیر به وفور دیده میشود واین بود نتیجه به اصطلاح تحولی که قرار بود سبب ترقی ما و موسیقی و فرهنگ ما بشود.
آنچه بعنوان تحول در هنرهای سنتی مطرح است در برخی موارد سبب نابودی بسیاری از اصول و شیوه های هنر سنتی مان گردیده،اصول و سنتهایی که در گذر سالها رشد فرهنگی،وهمزاد با اصول فرهنگی،قومی واقلیمی سرزمین مان تکامل یافته وازصافی زمان وذوق سلیم هزاران هنرمنداصیل و متعهد گذشته و اکنون بمثابه گوهر گرانبهایی در دست ماست وهمین مسئولیت مارا درقبال نسلهای بعد سنگین می کند .
برعکس تفکر غالب سنت را نمی توان تجسمی از ایستایی دانست بلکه مظهر تحول ،نوبه نو شدن وابتکار اصیل است.نوآوری درچهار چوبی دقیق وعار از بی بند وباری های غیر هنری .سنت خود بوسیله وجدانهای بیدارش بدون استعانت از عوامل بیرونی زواید را پاک می کند و رنگ نقاط مثبت وروشن زمان را بخود می گیرد وبازتاب می دهد ونیز کسری ها وانحرافات فریادگراست.
در شرق سنت آمیزه از علم دقیق و انسانیت عمیق است که در گذر زمان امتحان خود را پس داده وبه صورت ترازویی دقیق برای سنجش سره از ناسره به کار میرود.سرانجام دراین نوع نگرش واین بررسی هدف ما گذشته گرایی ،تقلید، یابازسازی آثار حبیب سماعی نیست،بلکه میخواهیم شیوه ای از فرهنگ موسیقی واقعی خود را باز شناسیم و حبیب را بعنوان سمبل این فرهنگ بدان جهت ارج مینهیم که او بازمانده و عصاره هنر استادان بزرگ سنتور نوازی گذشته ما همچون سماع حضور،محمد صادقخان،حسن سنتور خان وبسیاری دیگر است. شیوه نوازندگی او را معتبرترین سند و نسخه موسیقی در تکنوازی سنتور میدانیم چرا که در هنرهای سنتی گذشته چراغ راه آینده است وبدون داشتن درک درستی از گذشته و اصل و اساس موسیقی و آنی که بوده است نوآئری و خلاقیت در عرصه موسیقی ریشه فرهنگی و ماندکار نخواهد داشت.
در اینجا شرح حال کوتاهی از زندگی حبیب سماعی :
حبیب اله سماعی در سال 1280 شمسی در تهران متولد شد پدرش سماع حضور از بزرگترین موسیقیدانان و نوازندگان سنتور در عهد ناصری بود حبیب موسیقی را با نواختن ضرب پای ساز پدرش شروع کرد سپس پدرش سنتور را نیز به او آموخت حبیب در فراگیری موسیقی نابغه ای بود بطوریکه گفته اند در ده سالگی ساز او کاملا شنیدنی بوده است در کورد قدرت نوازندگی او روایتهای مختلفی نقل شده که همگی آنرا شیوه ای جذاب ،پر قدرت،خوشاسلوب ومنظم،و اعجاب بر انگیز خوانده اند.حبیب با تاسیس رادیو جزو اولین نوازندگان رادیو بود که نوای سنتور را که آنموقع سازی متروک شده بود بگوش مردم رسانید وجانی تازه به این ساز بخشید و علاقمندان زیادی به فراگیری این ساز ترغیب شدندبا این وجود نحوه تدریس سماعی بواسطه عادات و خلقیاتی که داشت قابل تحمل همگان نبود وتنها کسانی توانستند از او کسب درس کنند که عشقی مفرط به سنتور داشتند :قباد ظفر ،مرتضی عبدالرسولی ،مهدی ناظمی،ابوالحسن صبا ونورعلی برومند کسانی بودند که توانستند شیوه حبیب را از او فرابگیرند .ازحبیب جز 5 صفحه پنج دقیقه ای گرامافون با آواز پروانه اثر مصوت دیگری باقی نیست او عمر کوتاهی داشت و در سال 1325 در 45 سالگی بدرود حیات گفت پنج صفحه ای هم که از او باقیست به تصدیق شاگردانش قابل قیاس با سازی که ده سال پس از آن میزد نبود پس از او از بین شاگردانش تنها استاد نورعلی برومند دوازده سال نزد حبیب شاگردی کرده بود احیاگر مکتب او شد که پس از ایشان نیز استاد مجید کیانی که تمامی مضرابها و شیوه نوازندگی حبیب را از برومند آموخت جزو راویان اصلی این مکتب هستند.
در بررسی شیوه ها و مکاتب نوازندگی سنتور در صد سال اخیر به موارد متعددی بر میخوریم که هر کدام تحت تاثیر شرایط زمانی خاص و بوسیله نوازندگانی که اکثرا سودای نو گرایی در سر داشتند بوجود آمده اند مانند شیوه ای که مرحوم ورزنده ابداع کرد یا شیوه حسین ملک یا مجید نجاهی ، فضل اله توکل یا مکتب استاد پایور که در واقع پس از استاد صبا مکتبی تلفیقی از شیوه حبیب با تفکرات نوین است.یا آنچه بعنوان سنتور نوازی نوین توسط اردوان کامکار مطرح شده.... اما قبل از بوجود آمدن همه این شیوه های جدید الظهور که همگی محصول صد سال اخیرند مکتبی بوده و هست که در طی سالیان دراز از نسلی به نسل بعد منتقل گشته و اکنون بنام احیاگر آن در دوره معاصر بنام حبیب سماعی به نسل حاضر رسیده است که در اینجا به بر شمردن مختصری از ویژگیهای کلی این مکتب می پردازیم.
الف:آموزش در مکتب حبیب سماعی:آموزش وانتقال در این مکتب تداوم شیوه های نوازندگی و آموزش سنتی است که بر پایه سنت شفاهی (روایت)و بصورت سینه به سینه و پنجه به پنجه انجام میشود وهمانطور که میدانیم تا قبل از ورود نت موسیقی اروپایی به ایران و هماهنگ شدنش با موسیقی ایران آموزش در هنر دیرپای موسیقی ایرانی بر همین روش سالهای سال تداوم داشت واستادان و نوابغ ماندگاری همچون حبیب سماعی ،سماع حضور،میرزا عبداله،آقاحسینقلی درویشخان وبسیاری دیگر بهمین روش آموزش دیده بودند واین روش در واقع طی سالیان بهترین روش آموزش موسیقی دستگاهی ایران انتخاب شده بود و اصولا مگر میتوان تصور کرد که موسیقی بدین حد کهن که از فرهنگی کهن ریشه میگیرد روش آموزش نداشته باشد یا روش آموزشش ناقص باشد.از جهت اجرایی نیز اکثر استادان قدیم وجدید از عبدالقادر مراغی در مقاصد الاالحان گرفته تا فرصت شیرازی در بحور الالحان تا استاد نورعلی برومنددر سخنرانی ظبط شره ایشان در جشن هنر شیراز تصدیق دارند که بسیاری از ظرایف موسیقی ایرانی که مشخصه موسیقی ما هستند و موسیقی ما با این ظرایف است که ایرانی میماند همگی در اجرا و آموزش موسیقی دستگاهی در حالت ویژه ای هستند و امکان ثبت و آموزش جزءبه جزءآنها با نت نویسی متداول مقدور نیست.تزئیناتی مثل تکها با نوانسهای متنوع ،ریزهای بسیار گونه مستقیما و سینه به گون،کششها،غلتها،ویبراتوها،شدت نواختهای بسیار متفاوت و نحوه تمپوی قطعات و بسیاری جزئیات دیگر ریزه کاریهایی هستند که بایستی از استاد به شاگرد سینه منتقل شوند.البته باید توجه داشت که این روش فقط برای آموزش موسیقی دستگاهی ایران و مجموعه ردیف بهترین روش است و مسلم است که برای آموزش شیوه های نوین موسیقی ایرانی که بیشتر به قطعات و آهنگهای روز آنهم برای اجراهای گروهی میپردازد بایستی از نت استفاده کرد.
ب:موضوع نوازندگی حبیب سماعی :موضوعات آهنگها ونقشمایه ها ی نوازندگی در مکتب سنتی همان ردیف و انگاره های آن است که هر بار با ساختار جدید و فضای بدیع مناسب و متناسب شرایط زمانی و مکانی اجرا میشوند(بدیهه سرایی)و توجه به حفظ و یادگیری و موانست فیزیکی و ذهنی موتیفهای ردیف بیش از مکاتب دیگر اهمیت داردبهمین جهت است که نحوه بیان و جمله بندیها و بداهه پردازی در مکاتب سنتی بسیار جدی است و شیرین نوازی و سعی در عامه پسندی در آن راه ندارد.
ج:ویژگیهای اجرایی مکتب حبیب سماعی:مکتب حبیب از جهات اجرایی دارای ویژگیهای فراوانی است که همه آنها در مکاتب دیگر سنتور نوازی دیده نمیشود آنچه در اینجا فهرست میشود کلی ترین ویژگیهای این مکتب است و بدیهی است بسیاری از ظرایف که در اجرای این شیوه وجود دارند قابل بیان با کلمات نیستند بلکه بایستی فقط از طریق شفاهی و حضوری و بر پایه همان سنت روایت از استادان این هنر فرا گرفت.
1-اهمیت تکنوازی:موسیقی شرق شامل فرهنگهایی مثل هند،چین،ژاپن و...ایران بر اساس تکنوازی استو در موسیقی دستگاهی قدیم ایران همنوازی یا گروه نوازی بشکل امروزی دیده نمیشودناگفته پیداست که این بدان جهت نبوده که نوازندگان قدیم نمیدانستند یا نمیتوانستند همنوازی داشته باشند بلکه از آنجا که در موسیقی ردیف دستگاهی گذشته که اساس موسیقی گذشته ما را تشکیل میداده محورهایی مانند وزن،تمپو،نوانس،کششها،وتزئینات فراوان موسیقی ایرانی کاملا متغیر بوده و اجرای همزمان چند نوازنده را دچار اشکال میکند حبیب سماعی
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم مرداد 1390ساعت 16:25  توسط اکبر شاهدنواز  | 

نیز در دوره ای که در رادیونوازندگی میکرد هیچگاه همنوازی نداشت و همواره تکنوازی را به کار گروهی ترجیح میدادهاست.
2- وزن:همانطور که میدانیم وزن در موسیقی دگرگون نشده و قدیم ایران بصورت دور و ایقاع بوده است عبدالقادر مراغی تئوریسین بزرگ موسیقی ایران در قرن هفتم کتاب مقاصد الالحان شرح کاملی از ادوار و ایقاعات را نوشته است وزنهای ادواری بحث بسیارمفصل و جداگانه ای است که علاقمندان میتوانند به کتب مربوطه در این زمینه مراجعه نمایند در آثار باقیمانده از حبیب چه بصورت مصوت و چه بصورت روایت می بینیم که همواره ضربیها بصورت دور اجرا میشوند.
3- صدا: در موسیقی ایران صدا و چگونگی و کیفیت آن بسیار مهم است در شیوه های جدید می بینیم که نوازنده ه صدای ساز خود که دارای ارزش بسیاری است اهمیت چندانی قائل نیست و اغلب بصورت ملایمی آنرا تحریف میکند سنتور نیز در دوره اخیر از صدای اصیل و حقیقی خود دور گشته و بنوعی به صدای ساز مشابه غربی اش پیانو نزدیک شده است ودر یک نگاه واقع بینانه صدای سنتور امروز نه صدای سنتور است با آن درخشندگی و شفافیت کریستالی مکتب حبیب و نه صدای پیانو در حالیکه سونوریته،طنین و زنگ بخصوص سازهای ایرانی حتی از دید محققان اتنوموزیکولوژی غربی بسیار ارزشمند است چرا که گویی این شفافیت صدا صدای سرزمین ،فرهنگ و ملت ماست که در همه سازهای دیگر و حتی دیگر هنرها هم متجلی است.صدای بلورین سنتور تجلی رنگهای شفاف و بکر مینیاتور ایرانی است،یادآور انحناها وپیچ و تابهای تیز و شکننده نستعلیق میر عماد است،صدای رنگهای شفاف بکاررفته در فضاهای معماری ایرانی،کاشیکاری،میناسازی،تذهیب،قالی و بسیاری دیگر از هنرهای سنتی است . البته بعضا چنین عنوان میشود که این تغییر صدادهی امری سلیقه ای است اما باید بپذیریم که با آمدن نمد بر سر مضرابها تنها عنصر صدا نیست که حقیقت خود را از دست میدهد بلکه بسیاری از اصول نوازندگی نیز همراه آن باید تغیر کند یکی از آنها از بین رفتن تزئینات فراوان تکنوازی ایرانی است که در موسیقی ایرانی بسیار مهم اند تزیین ها در موسیقی تکنوازی کوچکترین اجزای نغمگی موسیقی هستند که در حکم ضمایم نغمگی نغمات اصلی بشمار میروند و نقش بسیار مهمی در بافت ،ساختار و بیان موسیقی دارند و اجرایآنها مهارتهای بخصوصی را می طلبد که در اثر تحریف صدا و آمدن پوشش بر سر مضرابها از بین رفته و دیگر بگوش نمیرسند. یکی دیگر از تغییراتی که در به تبع تغییر در صدادهی بوجود می آید تغییر در حالتهای اصیل موسیقی تکنوازی ایرانی است که بتریج بیرنگ و محتوا میشوند و هویت خود را از دست میدهند. شدت و ضعف نواختها که نوعی از رنگ آمیزی را در موسیقی عهده دارند کم دامنه تر میشوند تکها و ریزهای متنوع که از برجسته ترین پایه های اجرا هستند اساسا تحریف میشوند غلتها حذف میشوند،تحریرها تنوع خودرا از دست میدهند ،سرعت نواختن بتریج آرامتر میشود و اساس نوازندگی تغییر میکند. واقعیت اینست که نوازندگی با مضراب بدون پوشش بسیار مشکلتر از مضراب نمد دار است وتولید صدای مطلوب در این شیوه مانند اکثر سازهای ایرانی دیگر به ممارست فراوان و نوعی ریاضت نیازمند است.
4 –تزئین ها :همانطور که اشاره شد یکی از برجسته ترین ارکان هنر ایرانی بطور اعم و موسیقی ایرانی بطور اخص دقت و بسط و حتی اغراق در جزئیات و تزیینات است چنانکه در هنرهای دیگر ایرانی همچون نگارگری،معماری ،جط،قالی و بسیاری دیگر به وفور شاهد آن هستیم در مکتب سنتی سنتور نیز تزئین ها از اهمیت زیادی برخوردارند و حتی در مواردی از اسکلت اصلی ملودیها مهمتر و پیچیده تر هستند که فراگیری هنر ایرانی را مشکل و نیازمند سالها ممارست و تلمذ می کنند . تزئین ها بروی نغمات مثل گلها و نقوش قالی و گلیم ایرانی مدام در تکرار و قرینه یا بعضا متضاد هم اند گر چه تزئینات ظاهرا برای زیبایی و نمود بهتر نغمات بکار میروند اما بعضا کوچکترین تغییر در آنها و حذف یا اضافه کردن یک اشاره حال و احساس ملودی را دگرگون میسازد.ذیلا به برخی از تزئین های متداول در سنتورنوازی سنتی اشارا مختصری داریم.
تک:تک اشاره :
ضربه ایست که با یک مضراب راست اجرا میشود و چگونگی و حالت آنرا نوانس آن تعیین میکند که بستگی به وزن و حالت گوشه دارد
ریز:از تسلسل ضربات چپ و راست بوجود می آید که همیشه با یک تک شروع میشودریز ها در مکتب حبیب دارای انواع بیشماری است که انتخاب آن بستگی به حالت و فضای گوشه دارد
غلت:حرکت یا غلتیدن سریع نغمه ایست بر نغمه دیگردر جهت زیری یا بمی که دارای انواعی است.
اشاره :انتهای بسیار ظریف حرکت یک نغمه در جهت زیری یا بمی که عموما با دست چپ اجا میشود و سکوتی کوتاه در پی دارد اشاره ها و جهت آنها بسمت زیری یا بمی پدید آورنده احساس های مختلف در اجرا هستند و عموما تمایل بسمت بالا یا نغمات زیر دارند.
تکیه :زینتی است کوچک که در اول یا وسط دو نغمه قرار میگیرد و از تسلسل آن تحریر بوجود می آید.
سر مضراب :دو مضراب ظریف است که به یک تک منتهی میشودو از تسلسل آن دراب بوجود میآید.
5 – نوانس (شدت نواخت) :چگونگی اجرای نوانسها در مکتب سنتی سنتور نوازی دارای اهمیت فراوانی است و حصول بمرحله استادی در آن مستلزم ممارست فراوان است در مکتب سماعی هیچ معیار مشخصی برای اجرای نوانسها وجود نداردبلکه مانند اکثر عناصر تشکیل دهنده موسیقی ردیف تابع شرایط زمانی و مکانی است و از اصل بداهه پردازی در موسیقی ایران پیروی میکند و آنچه آنرا پیچیده میکند دستیابی به چگونگی نظم و اعتدال و آرایشی است که در مورد ساز خود حبیب حتی اعجاب بر انگیز بوده است.
6 – مضراب گذاری :نحوه تقسیم مضرابها برای دست چپ و راست در مکتب سنتی برعکس مکاتب جدید که بیشتر به مضراب عدل تمایل دارند از نظم دیگری پیروی میکندبگونه ای که تمامی نغمات اصلی ملودیها ،تک ها ،نغمات آغازین واژه ها و جملات موسیقی با دست راست اجرا میشوند . دست چپ نیز به اقتضای طبیعت که کمی ضعیف تر وظریف تر از دست راست عموما اجرا اشاره ها ،تکیه ها وپشتیبانی دست راست در ریز ها استفاده می شود .
نحوه گرفتن مضراب وطرز نشستن:طرز نشستن در شیوه های سنتی مطابق فرهنگ ایرانی که برای تفکر وتمرکز بیشتر و انتقال بهتر نیرو و قدرت ترجیحا نوازنده روی زمین می نشیند و نوازندگی روی زمین به حالت نشسته که ساز روی جعبه اش قرار گرفته بهترین حالت محسوب می شود .نحوه نشستن دو یا چهار زانو متین واستوار با اندکی تمایل بسمت سنتور که دراین حالت نسبت ساعد به آرنج زاویه ای حدود 90 درجه است که هنگام نواختن زاویه آن از محور آرنج متغیر است. نواختن مضراب از مچ دست هاست بطوریکه حرکت مضراب که دربین انگشتان سبابه و وسطی وشست قرار دارد با حرکت عمودی مچ همراه با کمی پیچش ساعد به چپ وراست امکان پذیر است.دراین مکتب بر عکس شیوه های جدید تر مضرابها به هیچ عنوان درمحور انگشتان لغزش یا حرکت ندارند بلکه بگونه ای در دست اند که گویی به پوست انگشتان چسبیده اند . براثر فشار تنظیم شده ای که نوازنده ازطریق انگشتان به حلقه مضراب وارد می کند صدای سنتور را برای ایجاد هرنوع صداسازی درجهت تیزی ،نرمی ،خش دار ، زنگ دار،پرطنین یا کم طنین مهیا می سازد هم چنین برعکس مکاتب جدید جهت نواختن مضرابها از روی سیمها فاصله زیادی نمیگیرند و نوازندگی ظریفتر انجام میشود.
آنچه بیان شد بی هیچ ادعا گوشه ای از ویژگیهای مکتب حبیب بود فقط جنبه آشنایی داشت و علاقمندان جهت مطالعه بیشتر به منابع کاملتر دیگری میتوانند مراجعه نمایند امید که هنرجویان با آشنایی کامل از مکاتب و شیوه های رایج در ساز مورد نظر خود پای در طریق آموزش گذارند که دنباله آن عشق و اشتیاقی است که در سالهای دراز آموزش بسیار بکار رهرو این وادی خواهد آمد و لازمه این آشنایی و سپس انتخاب درست دادن اطلاعات دقیق،علمی و بیطرفانه و بی نظرانه از سوی هنر آموزان و هنر مندان گرانقدر است امید واریم دوستان هنر مند با درک اهمیت موضوع و گنجاندن برنامه های پژوهشی ،ارائه مقاله،کارگاه های آموزشی و....در کنار برنامه های اجرای موسیقی خود گامی بلند در جهت رشد کیفی و کمی آموزش موسیقی بردارند و امید که روزی فرا برسد به همت همه هنر مندان با همه طرز فکر های مختلف و متفاوت به این همدلی و هماهنگی برسیم که حدود و صغور هر شیوه و مکتب و طرز فکری در موسیقی تفکیک شود و هر کس در حوزه کار و مکتب خود اظهار نظر و فعالیت نمایدبدون آنکه سعی در نفی یا عیب جویی از هم داشته باشیم و ایمان داشته باشیم که هنر حقیقی و اصیل و هنری که مجری آن به اصالت و پاکی و حقیقت کار خود ایمان دارد مخاطب خود را جذب خواهد کرد و نیازی به هیچ چیز دیگر نیست
گرت هواست که معشوق نگسلد پیمان
نگهدار سر رشته تا نگهدارد....
اکبر شاهد نواز
مرداد90
در نگارش این متن از منابع زیر استفاده شده است:
1 –هفت دستگاه موسیقی ایران –استاد مجید کیانی
2 –بررسی سه شیوه تکنوازی در موسیقی ایران " " "
3 – شناخت موسیقی 3 حبیب سماعی "" "" ""
4- نور علی برومند زنده کننده موسیقی ایران احمد کریمی و ......



+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم مرداد 1390ساعت 16:18  توسط اکبر شاهدنواز  | 

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی
گوش نا محرم نباشد جای پیغام سروش
آن گاه که نغمه هاو آهنگها به ترتیبی متناسب بامنطق هنری وذوق زیبایی شناسانه فرهنگ این سرزمین به همراه هماهنگی نسبت های فواصل ،گردش نغمات،وزن وتزیین های ویژه این موسیقی به اجرادرآیند موسیقی راردیف می نامند.
هراستاد موسیقی سنتی ازتسلسل گوشه ها،با سلیقه وتفکرواحساس خود ردیفی به وجود می آورد وهر نوازنده ی خلاق به هنگام اجرای ان ردیفی نو می آفریند.
ردیف درواقع موسیقی زنده آزاد- دلنشین وپویا ست زنده وآزاد است از آن رو که اساسش بربدیهه سرایی است دلنشین وپویاست زیرا تزیین ها وتکرار های آن ازسویی احساس موسیقی را اعتلا می بخشد واز دیگر سو خود عامل بیان اندیشه اند.
از دیدگاهی دیگر ردیف منظومه ای از قطعات موسیقی نواحی مختلف ایران است که پاره ای از عام ترین ویژگی های فرهنگی ایران را دارا است.
تاریخ ایران مملو از حماسه های نادراست مرارت وحلاوت ، شادمانی واندوه درآن به هم برتنیده اندوردیف تجلی گاه جمله این ماجراست.
فرهنگ ستایش راستس که از دیرباز از ارکان روح ایرانی بوده است در ردیف جلوه گر است موسیقی ردف با زشتی و پلیدی و سوگ وماتم در ستیز است بدین سان روح مبارزه مقاومت وامید در ردیف موج میزند وراز نهفت به اغیار را بدل دوست میرساند .
ردیف از زیبایی بیکران طبیعت سرشار است صدای طبیعت در جزءجزء ردیف شنیده میشود گویی ردیف را پرندگان خوش آواز سروده اند بوی گل سرخ کاشان بمشام میرسد سرخی آن به عشق دیرسال جانی تازه میدهد .....پرتو و گرما میبخشد روشنایی و مهر فرو میریزد آسمان شب هنگام و درخشش ستارگان در شوریدگی سازهای ردیف جلوه گر است کویر با دشتهای بی انتها و رنگهای گوناگون شالیزارهای شمال با نرمی مخملین و رقصی ظریف در برابر نسیم...
جهت زیر وبمی اصوات در حرکت نغمه های موسیقی ردیف همواره چون شعله های آتش به بالا زبانه میکشند رقص سوزان اخگران بسوی آسمان شبانه ...معراج راستی و صفا ...جهش آرزو ...و نیز توالی گوشه ها در روند حرکت خود به اوجی میرسند اینجا ستیغ سرفرازی است و قله شادمانی//  شدت ضربه ها در ردیف موج است در در گندمزاران معلوم نیست که براستی کجاست مدام میپوید .ضربه های ملایم وگاه کوبنده ریزهای آرام و گاه  پریشان هر یک جای خاص خود را در لحظه های ردیف باز می یابند
هر آهنگ از گوشه های ردیف دارای شکل (فرم) و محتوای  ویژه ای است .در پیوند با گوشه دیگر :یا در تضاد با آن است ،یا پاسخی است به آن یا مکمل آنهمنهاد این مجموعه نهادها و بر نهادها دستگاه یا آوازی است که خود دستگاه نیزنسبت به دستگاه دیگر همین رابطه را دارد ردیف همنهاد نهایی این مجموعه است.
اجرای موسیقی ردیف بر پایه  تکنوازی و بدیهه سرایی است با آزادی خیال و آفرینندگی در لحظه البنه بر پایه انگاره های  از پیش فرا کرفته.
آموزش ردیف از طریق سنت شفاهی صورت میگیرد  نوازنده یا خواننده سالهای بسیار در مکتبی پر بار علم و عمل و شیوه اجرای ردیف را میاموزد تا با تاروپود فرهنگ اصیل آن آشنا شود
و کلام آخر اینکه ردیف بهانه است برای تداوم موسیقی سنتی ایران برای حفظ شیوه درست خواندن ودرست نواختن انگاره موسیقی است که در خاطره ها حک شده ته در مکان نو و زمان نو با اندیشه و زیبایی برتر بیان شود و سر انجام کلامی است که باز نمی ایستد..........
+ نوشته شده در  یکشنبه نهم مرداد 1390ساعت 13:40  توسط اکبر شاهدنواز  |